23 octobre 2006
De l’informe surgit la figure
2.7 L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. (extrait de la Genèse)
Voilà ce qui s'appelle un point de départ...
Question de base : comment les artistes occidentaux ont rejoué ce geste fondamental, celui de la naissance de l’homme comme achèvement de la création divine ? Egocentrisme originel qui expliquerait la présence au premier plan de la figure humaine dans l’art occidental des origines à nos jours.
Et question subsidiaire mais qui sera le sujet central de ce billet : comment de la matière informe naît la figure ?
Revenons aux fondamentaux. L’acte premier du peintre ou du sculpteur commence par le vide (la feuille, le mur, la toile blanche) ou la matière informe (la pierre, le bois, l’argile) qu’il doit organiser, séparer, combler, jusqu’à ce qu’il obtienne une forme.
Albrecht Dürer, Dessinateur à la femme couchée, 1525.
En poussant le travail sur la forme, c'est-à-dire l’organisation du chaos, l'artiste aboutit à certaines formes parfaites : le carré et le cercle. Ces deux formes contiennent dans un agencement parfait les lignes droites et courbes qui peuvent engendrer toutes les autres formes possibles par leurs combinaisons et divisions potentielles.
Pietr Mondrian, Composition with red, yellow and blue, 1921.
Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914.
Vassilly Kandinsky, Composition X, 1939.
Mais pour l’artiste de la Renaissance, ces formes pures ne sont pas une fin, elles sont les éléments de base qui président à l’invention de toutes les formes de la nature, au bout desquelles vient la figure humaine.
Albrecht Dürer, Chevalier à cheval, 1512.
En effet, le corps de l’homme apparaît comme l’orientation ultime et complexe donnée à la forme par Dieu(après cinq autres jours de création du monde, le point final est la création de l'homme), soit la forme la plus parfaite existant sur terre, contenant toutes les autres.
C’est ainsi que Dürer ou Léonard, pour ne citer qu’eux, en ont cherché les proportions idéales.
Albrecht Dürer, Figure de femme en mouvement, 1528.
Albrecht Dürer, Etudes des proportions du corps de femme, 1528.
Léonard de Vinci, Tête d'homme de profil avec proportions, 1490.
Léonard de Vinci, Homme de Vitruve, 1492.
L’homme de Vitruve rejoint alors la tour de Babel : l’instant où le génie humain parvient à toucher de très près le mystère divin, à l’effleurer du doigt...
Dans l’homme de Vitruve il y a en effet une tentative de décrypter un système qui est celui de l’organisation de l’homme et du monde, par l’agencement parfait du cercle et du carré, formes géométriques « pures » qui régissent l’univers.
La représentation de la figure humaine est donc un moyen de compréhension du monde dans un système de pensée fondé par la conception biblique de l’homme comme aboutissement de la création divine (ce postulat étant confirmé par l'incarnation de Dieu en homme dans la personne de Jésus).
Revenons au début de la Genèse:
1.1 Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre.
Autrement dit : Au commencement était le rien, le néant… et Dieu a créé la dialectique, c’est-à-dire la possibilité de la transcendance. La terre et le ciel = monde terrestre et monde divin, l’un prenant son sens par rapport à l’autre et réciproquement. C’est effectivement la base fondamentale du monde chrétien.
1.2 La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l'abîme, et l'esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux.
1.3 Dieu dit: Que la lumière soit ! Et la lumière fut.
1.4 Dieu vit que la lumière était bonne; et Dieu sépara la lumière d'avec les ténèbres.
A partir de cette base, l’informe et le vide sont les deux aspects que Dieu décide d’organiser. Pour cela il invente la lumière et il la sépare des ténèbres.
Rembrandt, Caravage ou De la Tour, en inventant le clair-obscur pour faire surgir la figure des ténèbres, ont donc tout pompé à Dieu ! C’est par la lumière que l’informe se structure et devient intelligible.
Le Caravage, David, 1609-10.
1.5 Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour.
La dialectique de la lumière et des ténèbres, c’est non seulement l’invention de l’espace en tant que construction, mais c’est aussi par la même occasion l’invention du temps. Dieu, en structurant le chaos spatial et temporel, créé les conditions de l’Histoire.
Le clair-obscur, en peinture, draine également toute cette conception du monde-là. C'est par l'agencement des lumières et des ombres qu'une visibilité signifiante est produite.
Rembrandt, Philosophe en méditation, 1632.
Alors que Léonard et Dürer, en cherchant les proportions idéales de la figure humaine, se réfèrent à la création de l’homme par Dieu, au sixième jour de la création, Rembrandt et Caravage reviennent plus loin en arrière dans la Genèse, au premier jour, en s’identifiant au geste primordial de la création du monde, à savoir : que la lumière soit !
Rembrandt, Autoportrait, 1669.
Ils oublient donc la ligne, les formes pures, et se contentent de faire surgir les formes des ténèbres, de faire surgir la figure de l’informe. Ici la forme et l’informe sont intimement mêlés, surtout chez Rembrandt qui est plus empâté et trouble que Caravage : on a affaire à une œuvre qui nous propose pratiquement une définition de la création, au sens originel. La condition d’existence de la figure et de toute chose est la lumière séparée des ténèbres.
Rembrandt, Autoportrait, 1661.
A partir de là, l’idée de la perfection et de l’achèvement n’a plus autant d’intérêt. Si on décide de laisser l’œuvre à son moment d’équilibre entre l’informe et la forme, on place la figure qui apparaît dans l’instant de son surgissement.
Rembrandt, Autportrait, 1668-69.
Une mise en présence troublante, parce que plus vivante que la forme parfaite et idéale, forcément figée. Une construction moins achevée, moins cérébrale, mais plus sensible, portant les traces de sa formation, de son « devenir forme », laissant aussi plus de place au spectateur pour se projeter dans l’œuvre, pour combler les trous laissés par les zones d'ombre...
Rembrandt, Autoportrait (détail), 1659.
On comprend alors pourquoi Rembrandt est un des premiers artistes à avoir travaillé en série : on peut pratiquement déjà employer ce terme à propos des autoportraits. Aucun d’entre eux n’est achevé, au sens où il n’a jamais atteint le portrait idéal qu’il voulait laisser de lui, comme a pu le faire Dürer avec son autoportrait de 1500.
Albrecht Dürer, Autoportrait à la pelisse, 1500.
Dans chacun de ses autoportraits, Rembrandt nous laisse dans un état particulier de surgissement de la figure, jamais identique, toujours mouvant et vibrant.
En ce sens pensons à Giacometti ou à Francis Bacon, deux répétiteurs de figures surgissantes. Comment chez eux la figure jaillit-elle de l’informe ?
Alberto Giacometti, Diego, 1960.
Dans les dessins et peintures de Giacometti, c’est de la pelote de lignes qu’elle parvient à surgir. Là aussi vibrante, mouvante, la figure est saisie et elle apparaît dans une mise en présence puissante parce que fragile, alors même que son saisissement ultime échappe toujours et encore à l’artiste, condamné à réitérer ses efforts.
Alberto Giacometti, Diego, 1959.
Alberto Giacometti, Tête d'homme (Diego), 1964.
Ce que l’on constate aussi dans les sculptures de Giacometti où, là, les traces du modelage incessant de l’argile (ensuite moulé et fondu en bronze) remplacent les enchevêtrements de lignes mais procurent les mêmes effets.
Alberto Giacometti, Diego, 1964.
Chez Giacometti, la figure surgissant de la matière informe est une érection. Elle rejoue le surgissement de l’homme préhistorique qui, en se mettant debout, sort de l’animalité pour se tendre vers la divinité.
Alberto Giacometti, L'homme qui marche, 1960.
A l’inverse, Bacon retrouve l’animal dans l’homme en nous montrant des êtres qui sont des présences pures de chair, sans transcendance. Ses figures surgissent de l’informe de la matière picturale elle-même, une matière tronçonnée, balayée, balancée, ravagée, bouleversée.
Francis Bacon, Trois études d'Isabel Rawsthorne, 1965.
Francis Bacon, Trois études d'Isabel Rawsthorne, 1965.
Là encore Bacon ne cherche pas d’achèvement : la mise en présence de la figure vient de son inachèvement même. C’est une matière picturale en devenir qui est saisie à son point le plus incandescent.
Francis Bacon, Autoportrait, 1971.
Enfin, pensons encore aux extraordinaires esclaves inachevés de Michel-Ange. Ne sont-ils pas héroïques de résistance face à la matière informe qui les enserre ?
C’est dans ce combat jamais fini et toujours en cours qu’ils parviennent à exister, dans cette tension de la naissance ou de l’agonie.
Michel-Ange, Esclaves, 1519-36.
Les figures de Giacometti, Bacon, Michel-Ange ou Rembrandt semblent conscientes de leur précarité et vouloir nous crier « j’existe ! »
Pour clore momentanément ce sujet, revenons à Dürer et Léonard : c’est dans leurs nombreux croquis qu’on peut voir une trace de ce surgissement de la figure vis-à-vis du néant.
Albrecht Dürer, Autoportrait nu, 1505.
Léonard de Vinci, Tête de femme, 1508.
Il s'agit donc d'un moment essentiel de la création artistique, qui n’est qu’une étape pour certains (en cours d’élaboration de l’œuvre ou études préparatoires), et qui en est la matrice voire le sujet même chez d’autres...
Commentaires
L'informe
Votre site est fort intéressant et riche de savoir.
Je travaille sur l'informe en poésie et même si je suis d'accord avec certains points traités, d'autres demeurent à mon sens nébuleux.
J’aimerais bien (si vous le désirez) que l'on n'en parle.
Merci et bon courage
LE MERVEILLEUX
OH! OH! LE MERVEILLEUX NOUS FASCINE NOUS ENLASSE NOUS DELASSE, NOUS TORTURE ET NOUS FAIT VIBRER
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