30 octobre 2006
Zéro à Saint Etienne
Aujourd'hui, j'ai découvert l'exposition ZERO à Saint Etienne...
Ce groupe d'artistes allemands a essentiellement oeuvré dans les années 50 à 70. Les trois principaux représentants en sont :
- Heinz Mack
Sliver Dynamo, 1965.
- Otto Piene
Grosse Feuerblume, 1965.
- Günther Uecker
New-York Dancer, 1965.
Biate pole - hommage à Streminski, 1970.
Je n'en dirai pas grand chose ici pour le moment, à part que l'exposition dure jusqu'au 15 janvier 2007 et que ça vaut vraiment le coup d'oeil !
L'accrochage est magnifique, les oeuvres touchent parfois au sublime - travaux épurés, vibrants, jouant avec la forme ronde et la lumière - et on peut apprécier aussi des contemporains proches dans les pratiques et les aspirations : le groupe japonais GUTAI et le groupe néerlandais NUL, ainsi que des artistes comme Yves Klein, Piero Manzoni, Jesus Rafael Soto ou Lucio Fontana...
Plus de renseignements concernant l'exposition ZERO sur le site du Musée d'Art Moderne de Saint Etienne.
27 octobre 2006
Jimmy Corrigan
Voici une planche extraite de Jimmy Corrigan, The Smartest Kid of Earth, de l'américain Chris Ware :
(Cliquer sur l'image pour l'agrandir)
Il s'agit donc d'une planche de bande dessinée, au mode de narration basé sur des séquences d'images, avec en l'occurence très peu de texte.
Cette planche relève à la fois d'une économie de moyens et d'une complexité de modes narratifs rares. La stylisation du dessin relève du signe visuel, du code, au même titre que les panneaux de signalisation.
Les personnages et leurs actions se décryptent au premier coup d'oeil. Chaque trait, chaque contour relève du code graphique qui suggère un référent en le simplifiant considérablement, sur un mode mimétique éloigné de la représentation réaliste ou photographique.
Tout est signifiant et rien n'est laissé au hasard. Les personnages chez Chris Ware sont reconnaissables par leur forme et par leur couleur. Dans les deux cases en bas à droite, c'est grâce à la couleur qu'on comprend, en deux images saisissantes, le drame d'une séparation : le couple a des vêtements de même couleur, puis l'homme est soudain avec une femme portant un vêtement d'une autre couleur, laissant sa compagne figée à la même place dans le cadre.
Celle-ci a, qui plus est, un ventre de forme arrondie, ce qui nous amène à comprendre la troisième image : l'accouchement ! La quatrième nous suggère l'après-accouchement : on ne voit pas le bébé, mais le lieu a changé (une chambre au lieu d'un bloc opératoire) et la femme est dans une attitude différente, récupérant après l'effort.
Un médecin passe avec un dossier, sur lequel se pose une flèche menant à une autre case. Zoom sur le dossier qui nous indique avec un minimum d'éléments textuels un certificat de naissance...
Pourquoi ne voit-on pas le bébé ? Parce que la mère ne garde pas le bébé. On sait plus loin, en suivant le parcours du certificat de naissance, que le bébé sera adopté...
Mais revenons à nos quatre cases.
Le rythme induit par une taille identique de cases fait penser aux jeux des sept erreurs, sauf qu'au lieu de perdre le lecteur d'images dans le détail, le jeu consiste à lui indiquer clairement les différences. En comparant d'un coup d'oeil les deux images juxtaposées, on voit ce qui change dans le cadre et ce qui reste identique.
Il y a aussi un regard systématique posé par l'auteur sur un objet : en l'occurence, sur cet enchaînement de cases, le regard est focalisé sur le personnage féminin. Son visage est toujours dessiné à la même place relativement au cadre, qu'elle soit debout ou couchée. Le point de vue restant à chaque fois dans une égale distance, la taille des personnages est toujours la même, et le sol est toujours situé à même hauteur, traçant une ligne qui fait le lien entre les quatre cases.
A l'instar de la ligne du sol, la continuité du décor entre les deux premières cases contribue à la fluidité de la lecture, tout en nous indiquant que les deux scènes, qui se passent à deux moments différents, se sont bien passées en revanche dans le même cadre spatial, voire dans une même unité spatio-temporelle (le cadre du lycée) divisée en deux moments. C'est la même chose qu'on constate à l'hôpital, dans ces deux moments distincts tous deux baignés d'une coloration bleutée qui les unit dans une unité spatio-temporelle (le cadre de l'hôpital). En termes cinématographiques, on parlerait de séquence. Chris Ware, en virtuose de l'ellipse, parvient à condenser en deux cases une séquence entière !
De même, en élargissant, l'assemblage des quatre cases fonctionne comme une unité spatio-temporelle à part entière, distincte du reste de la planche : c'est ainsi que fonctionne le système séquentiel de Chris Ware. Des unités spatio-temporelles divisibles en unités spatio-temporelles elles-mêmes divisibles, etc.
Il nous emmène ainsi dans un tourbillon de vie à coups de zooms dans l'espace et dans le temps qui nous transporte de microcosme en macrocosme, avec une grande diversité de moyens.
En dehors de cette série de variations sur des cases de taille identique, système qu'on retrouve différemment à d'autres endroits (notamment la "frise de la vie" qu'on peut voir avec les visages bleutés qui vont de la naissance à l'âge adulte suspendu dans l'instant présent du récit, ou même le trombinoscope du lycée dans lequel Ware focalise sur les deux protagonistes qui vont donner naissance à cette fille), il y a un mode de focalisation simple et sublime dès les deux premières cases en haut à droite.
En effet, au lieu de zoomer en agrandissant l'image de la femme dans l'encadrement de la porte, Ware laisse l'objet de notre attention à la même taille, mais l'isole en faisant disparaître le décor. L'encadrement de la porte fonctionne alors comme le cadre de la case, mais l'espace vide laissé volontairement autour nous signifie ce mouvement de focalisation, et notre oeil se retrouve orienté de manière saisissante. Il fait lui-même le travail de zoom au lieu que l'image ne le fasse à sa place.
Entre ces deux cases, la focalisation est uniquement spatiale : on ne va pas vers un deuxième moment. Le temps est ici suspendu. D'une vue d'ensemble située dans une certaine temporalité par rapport au déroulement du récit, on se fixe sur l'individu. L'occultation du décor est également une occultation de la durée diégétique. L'individu est ramassé et on le questionne dans son entier : qui es-tu ?
Et Ware nous l'explique en prolongeant notre regard vers un moment de la "frise de la vie", distinct d'autres moments qui sont eux-mêmes reliés à d'autres évènements qui vont répondre à la question "qui es-tu ?"
Ce langage d'images est un fantastique parcours non linéaire de lecture (c'est pourquoi il n'est pas évident d'en proposer une analyse qui, elle, avance linéairement), utilisant tantôt un séquençage propre à la bande dessinée traditionnelle, tantôt un système en réseau, avec des parcours d'une case à l'autre tracés comme de petites routes sur un plan d'orientation, parfois accompagnés de fléches qui évoquent là encore la communication visuelle des panneaux de signalisation, tantôt des tirets qui ont une fonction sémantique à peu près similaire de lien entre deux objets ou images... A chaque fois, ou presque, ces liens servent à situer dans le temps une image, ou à expliciter les relations qu'elles entretiennent, dans un récit elliptique qui condense en une seule planche plusieurs vies ou moments de vies qui s'entrecroisent.
Ce système de narration graphique peut s'appréhender comme une carte d'orientation qui nous fait voyager dans le temps ou comme un arbre généalogique qui s'anime d'anecdotes. Il fonctionne donc en réseau, ce qui n'est pas non plus sans faire penser au mode de communication visuelle que vous utilisez en ce moment-même : internet. En effet, suivre les parcours de Chris Ware, c'est cliquer sur un lien qui va nous ouvrir de nouvelles fenêtres, à l'intérieur desquelles de nouveaux liens nous enverront vers de nouvelles fenêtres, qui elles-mêmes, etc. C'est focaliser sur un détail dans Google Maps, et pouvoir zoomer de l'infiniment grand à l'infiniment petit...
Bon, je m'arrêterai là pour le moment, en vous laissant le plaisir de décoder les infimes détails que recèle encore cette simple planche de bande dessinée. A elle seule, elle témoigne d'une façon de voir le monde qui, en plus d'être originale, sensible et particulièrement aigüe, me procure, personnellement, d'intenses émotions métaphysiques !!...
Je vous encourage en tout cas, pour ceux qui ne l'ont pas encore lu, à vous précipiter sur cette oeuvre : Jimmy Corrigan, The Smartest Kid of Earth, de Chris Ware, publié en France par les éditions Delcourt.
23 octobre 2006
De l’informe surgit la figure
2.7 L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. (extrait de la Genèse)
Voilà ce qui s'appelle un point de départ...
Question de base : comment les artistes occidentaux ont rejoué ce geste fondamental, celui de la naissance de l’homme comme achèvement de la création divine ? Egocentrisme originel qui expliquerait la présence au premier plan de la figure humaine dans l’art occidental des origines à nos jours.
Et question subsidiaire mais qui sera le sujet central de ce billet : comment de la matière informe naît la figure ?
Revenons aux fondamentaux. L’acte premier du peintre ou du sculpteur commence par le vide (la feuille, le mur, la toile blanche) ou la matière informe (la pierre, le bois, l’argile) qu’il doit organiser, séparer, combler, jusqu’à ce qu’il obtienne une forme.
Albrecht Dürer, Dessinateur à la femme couchée, 1525.
En poussant le travail sur la forme, c'est-à-dire l’organisation du chaos, l'artiste aboutit à certaines formes parfaites : le carré et le cercle. Ces deux formes contiennent dans un agencement parfait les lignes droites et courbes qui peuvent engendrer toutes les autres formes possibles par leurs combinaisons et divisions potentielles.
Pietr Mondrian, Composition with red, yellow and blue, 1921.
Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914.
Vassilly Kandinsky, Composition X, 1939.
Mais pour l’artiste de la Renaissance, ces formes pures ne sont pas une fin, elles sont les éléments de base qui président à l’invention de toutes les formes de la nature, au bout desquelles vient la figure humaine.
Albrecht Dürer, Chevalier à cheval, 1512.
En effet, le corps de l’homme apparaît comme l’orientation ultime et complexe donnée à la forme par Dieu(après cinq autres jours de création du monde, le point final est la création de l'homme), soit la forme la plus parfaite existant sur terre, contenant toutes les autres.
C’est ainsi que Dürer ou Léonard, pour ne citer qu’eux, en ont cherché les proportions idéales.
Albrecht Dürer, Figure de femme en mouvement, 1528.
Albrecht Dürer, Etudes des proportions du corps de femme, 1528.
Léonard de Vinci, Tête d'homme de profil avec proportions, 1490.
Léonard de Vinci, Homme de Vitruve, 1492.
L’homme de Vitruve rejoint alors la tour de Babel : l’instant où le génie humain parvient à toucher de très près le mystère divin, à l’effleurer du doigt...
Dans l’homme de Vitruve il y a en effet une tentative de décrypter un système qui est celui de l’organisation de l’homme et du monde, par l’agencement parfait du cercle et du carré, formes géométriques « pures » qui régissent l’univers.
La représentation de la figure humaine est donc un moyen de compréhension du monde dans un système de pensée fondé par la conception biblique de l’homme comme aboutissement de la création divine (ce postulat étant confirmé par l'incarnation de Dieu en homme dans la personne de Jésus).
Revenons au début de la Genèse:
1.1 Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre.
Autrement dit : Au commencement était le rien, le néant… et Dieu a créé la dialectique, c’est-à-dire la possibilité de la transcendance. La terre et le ciel = monde terrestre et monde divin, l’un prenant son sens par rapport à l’autre et réciproquement. C’est effectivement la base fondamentale du monde chrétien.
1.2 La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l'abîme, et l'esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux.
1.3 Dieu dit: Que la lumière soit ! Et la lumière fut.
1.4 Dieu vit que la lumière était bonne; et Dieu sépara la lumière d'avec les ténèbres.
A partir de cette base, l’informe et le vide sont les deux aspects que Dieu décide d’organiser. Pour cela il invente la lumière et il la sépare des ténèbres.
Rembrandt, Caravage ou De la Tour, en inventant le clair-obscur pour faire surgir la figure des ténèbres, ont donc tout pompé à Dieu ! C’est par la lumière que l’informe se structure et devient intelligible.
Le Caravage, David, 1609-10.
1.5 Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour.
La dialectique de la lumière et des ténèbres, c’est non seulement l’invention de l’espace en tant que construction, mais c’est aussi par la même occasion l’invention du temps. Dieu, en structurant le chaos spatial et temporel, créé les conditions de l’Histoire.
Le clair-obscur, en peinture, draine également toute cette conception du monde-là. C'est par l'agencement des lumières et des ombres qu'une visibilité signifiante est produite.
Rembrandt, Philosophe en méditation, 1632.
Alors que Léonard et Dürer, en cherchant les proportions idéales de la figure humaine, se réfèrent à la création de l’homme par Dieu, au sixième jour de la création, Rembrandt et Caravage reviennent plus loin en arrière dans la Genèse, au premier jour, en s’identifiant au geste primordial de la création du monde, à savoir : que la lumière soit !
Rembrandt, Autoportrait, 1669.
Ils oublient donc la ligne, les formes pures, et se contentent de faire surgir les formes des ténèbres, de faire surgir la figure de l’informe. Ici la forme et l’informe sont intimement mêlés, surtout chez Rembrandt qui est plus empâté et trouble que Caravage : on a affaire à une œuvre qui nous propose pratiquement une définition de la création, au sens originel. La condition d’existence de la figure et de toute chose est la lumière séparée des ténèbres.
Rembrandt, Autoportrait, 1661.
A partir de là, l’idée de la perfection et de l’achèvement n’a plus autant d’intérêt. Si on décide de laisser l’œuvre à son moment d’équilibre entre l’informe et la forme, on place la figure qui apparaît dans l’instant de son surgissement.
Rembrandt, Autportrait, 1668-69.
Une mise en présence troublante, parce que plus vivante que la forme parfaite et idéale, forcément figée. Une construction moins achevée, moins cérébrale, mais plus sensible, portant les traces de sa formation, de son « devenir forme », laissant aussi plus de place au spectateur pour se projeter dans l’œuvre, pour combler les trous laissés par les zones d'ombre...
Rembrandt, Autoportrait (détail), 1659.
On comprend alors pourquoi Rembrandt est un des premiers artistes à avoir travaillé en série : on peut pratiquement déjà employer ce terme à propos des autoportraits. Aucun d’entre eux n’est achevé, au sens où il n’a jamais atteint le portrait idéal qu’il voulait laisser de lui, comme a pu le faire Dürer avec son autoportrait de 1500.
Albrecht Dürer, Autoportrait à la pelisse, 1500.
Dans chacun de ses autoportraits, Rembrandt nous laisse dans un état particulier de surgissement de la figure, jamais identique, toujours mouvant et vibrant.
En ce sens pensons à Giacometti ou à Francis Bacon, deux répétiteurs de figures surgissantes. Comment chez eux la figure jaillit-elle de l’informe ?
Alberto Giacometti, Diego, 1960.
Dans les dessins et peintures de Giacometti, c’est de la pelote de lignes qu’elle parvient à surgir. Là aussi vibrante, mouvante, la figure est saisie et elle apparaît dans une mise en présence puissante parce que fragile, alors même que son saisissement ultime échappe toujours et encore à l’artiste, condamné à réitérer ses efforts.
Alberto Giacometti, Diego, 1959.
Alberto Giacometti, Tête d'homme (Diego), 1964.
Ce que l’on constate aussi dans les sculptures de Giacometti où, là, les traces du modelage incessant de l’argile (ensuite moulé et fondu en bronze) remplacent les enchevêtrements de lignes mais procurent les mêmes effets.
Alberto Giacometti, Diego, 1964.
Chez Giacometti, la figure surgissant de la matière informe est une érection. Elle rejoue le surgissement de l’homme préhistorique qui, en se mettant debout, sort de l’animalité pour se tendre vers la divinité.
Alberto Giacometti, L'homme qui marche, 1960.
A l’inverse, Bacon retrouve l’animal dans l’homme en nous montrant des êtres qui sont des présences pures de chair, sans transcendance. Ses figures surgissent de l’informe de la matière picturale elle-même, une matière tronçonnée, balayée, balancée, ravagée, bouleversée.
Francis Bacon, Trois études d'Isabel Rawsthorne, 1965.
Francis Bacon, Trois études d'Isabel Rawsthorne, 1965.
Là encore Bacon ne cherche pas d’achèvement : la mise en présence de la figure vient de son inachèvement même. C’est une matière picturale en devenir qui est saisie à son point le plus incandescent.
Francis Bacon, Autoportrait, 1971.
Enfin, pensons encore aux extraordinaires esclaves inachevés de Michel-Ange. Ne sont-ils pas héroïques de résistance face à la matière informe qui les enserre ?
C’est dans ce combat jamais fini et toujours en cours qu’ils parviennent à exister, dans cette tension de la naissance ou de l’agonie.
Michel-Ange, Esclaves, 1519-36.
Les figures de Giacometti, Bacon, Michel-Ange ou Rembrandt semblent conscientes de leur précarité et vouloir nous crier « j’existe ! »
Pour clore momentanément ce sujet, revenons à Dürer et Léonard : c’est dans leurs nombreux croquis qu’on peut voir une trace de ce surgissement de la figure vis-à-vis du néant.
Albrecht Dürer, Autoportrait nu, 1505.
Léonard de Vinci, Tête de femme, 1508.
Il s'agit donc d'un moment essentiel de la création artistique, qui n’est qu’une étape pour certains (en cours d’élaboration de l’œuvre ou études préparatoires), et qui en est la matrice voire le sujet même chez d’autres...
19 octobre 2006
St Jérôme
(cliquez sur les images pour les agrandir)
Saint Jérôme fut l'une des figures religieuses les plus représentées à la fin du Moyen-Age et surtout au cours de la Renaissance. Cette peinture de l'italien Antonella da Messina datée de 1460 en est certainement une représentation des plus célèbres.
Saint Jérôme est le plus souvent accompagné d'un lion (ici le lion est caché dans la pénombre à droite, sous les arcades). Il est également presque toujours : soit entouré de livres ou en train d'écrire, comme dans la non moins célèbre gravure de l'allemand Albrecht Dürer exécutée en 1514 :
...soit en pénitence dans le désert, bien qu'il s'agisse rarement d'un désert littéral (tout au moins d'un lieu à l'écart des hommes), comme nous pouvons le voir dans cette peinture datée de 1545-48 du peintre flamand Lucas Gassel :
On remarque également souvent la présence d'une tunique rouge et d'un chapeau de cardinal, d'un crâne et d'un crucifix. Ce qu'on peut constater par exemple dans une des versions peintes par le Caravage en 1607 :
... ou dans une des deux versions de Georges de la Tour peinte en 1630 (dans la deuxième version terminée en 1635 il a enlevé le chapeau) :
On remarque que chez Caravage ou De la Tour, peintres d'un siècle plus tardif que les précédents, outre les évolutions stylistiques (apparition du clair-obscur), le lion a disparu : l'image s'est épurée de la fantaisie légendaire pour se centrer sur l'homme et les symboliques religieuses essentielles - en simplifiant : la vanité symbolisée par le crâne, la connaissance théologique incarnée par le livre, et la foi symbolisée par le crucifix.
Mais qui était Saint Jérôme ? Pourquoi toujours est-il versé dans les livres ? Que venait faire ce lion à ses côtés ?
Au XIIIème siècle, le prêcheur dominicain italien Jacques de Voragine écrit La Légende dorée. Ce recueil compilant l'histoire des saints et martyrs du christianisme est destiné à devenir une sorte de bréviaire pour les laïcs qui n'ont pas accès aux textes liturgiques, et acquiert un succès considérable (plus de mille manuscrits et près de soixante-quinze éditions antérieures à 1500). La véracité historique n'est pas le souci premier de ces histoires de saints, très largement versées dans des récits légendaires qui exaltent l'imaginaire populaire tout en servant la propagande chrétienne.
Les artistes furent nombreux à s'être abreuvés à cette étonnante source d'inspiration, et on les comprend ! Voici ce qu'on nous dit de Saint Jérôme, qui vécut au IVème siècle :
"Jeune encore, il alla à Rome où il étudia à fond les lettres grecques, latines et hébraïques. (...) Il s'adonnait nuit et jour à l’étude des saintes Ecritures. Il y puisa avec avidité ces connaissances qu'il répandit dans la suite avec abondance. A une époque, il le dit dans une lettre à Eustachius, comme il passait le jour à lire Cicéron et la nuit à lire Platon, parce que le style négligé des livres des Prophètes ne lui plaisait pas, vers le milieu du carême, il fut saisi d'une fièvre tellement subite et violente, que son corps se refroidit, et la chaleur vitale s'était retirée dans sa poitrine. Alors qu’on préparait déjà ses funérailles, il se vit soudain conduire devant le tribunal de Dieu qui lui demanda quelle était sa qualité, il répondit ouvertement qu'il était chrétien. « Tu mens, lui dit le juge ; tu es cicéronien, tu n'es pas chrétien car où est ton trésor, là est ton coeur. » Jérôme se tut alors et aussitôt le juge le fit fouetter fort rudement Jérôme se mit à crier : « Ayez pitié de moi, Seigneur, ayez pitié de moi. » Ceux qui étaient présents se mirent en même temps à prier le juge de pardonner à ce jeune homme. Celui-ci proféra ce serment : « Seigneur, si jamais je possède des livres profanes, si j'en lis, c'est que je vous renierai. » Sur ce serment, il fut renvoyé et soudain il revint à la vie. Alors il se trouva tout baigné de larmes, et il remarqua que ses épaules étaient affreusement livides des coups reçus devant le tribunal de Dieu. Depuis, il lut les livres divins avec le même zèle qu'il avait lu auparavant les livres païens. Il avait vingt-neuf ans quand il fut ordonné cardinal prêtre dans l’église romaine."
Nous apprenons donc là que Saint Jérôme était cardinal, ce qui n'était d'ailleurs en réalité pas le cas, mais la légende fut tenace et les artistes le représentèrent toujours en cardinal !
Saint Jérôme, Jan Sanders van Hemessen, non daté.
Poursuivons la lecture de La Légende dorée :
"A la mort du pape Libère, Jérôme fut acclamé par tous digne du souverain pontificat. Mais ayant repris la conduite lascive de quelques clercs et des moines, ceux-ci, indignés à l’excès, lui tendirent des pièges. D'après Jean Beleth, ce fut au moyen d'un vêtement de femme qu'ils se moquèrent de lui d'une façon honteuse. En effet Jérôme s'étant levé comme de coutume pour les matines trouva un habit de femme que ses envieux avaient mis auprès de son lit, et croyant que c'était le sien, il s'en revêtit et s'en alla ainsi à l’église. Or, ses ennemis avaient agi de la sorte afin qu'on crût à la présence d'une femme dans la chambre du saint. Celui-ci, voyant jusqu'où ils allaient, céda à leur fureur et se retira chez saint Grégoire de Nazianze, évêque de la ville de Constantinople Après avoir appris de lui les saintes lettres, il courut au désert et il y souffrit pour J.-C. tout ce qu'il raconte lui-même à Eustochium en ces termes : « Tout le temps que je suis resté au désert et dans ces vastes solitudes qui, brûlées par les ardeurs du soleil, sont pour les moines une habitation horrible, je me croyais être au milieu des délices de Rome. Mes membres déformés étaient recouverts d'un cilice qui les rendait hideux ; ma peau, devenue sale, avait pris la couleur de la chair des Ethiopiens. Tous les jours se passaient dans les larmes ; tous les jours des gémissements, et si quelquefois un sommeil importun venait m’accabler, la terre nue servait de lit à mes os desséchés. Je ne parle point du boire ni du manger, quand les malades eux-mêmes usent d'eau froide, et quand manger quelque chose de cuit est un péché de luxure : et tandis que je n'avais pour compagnons que les scorpions et les bêtes sauvages, souvent je me trouvais en esprit dans les assemblées des jeunes filles ; et dans un corps froid, dans une chair déjà morte, le feu de la débauche m’embrasait. De là des pleurs continuels. Je soumettais ma chair rebelle à des jeûnes pendant des semaines entières. Les jours et les nuits étaient tout un le plus souvent, et je ne cessais de me frapper la poitrine que quand le Seigneur m’avait rendu à la tranquillité. Ma cellule elle-même me faisait peur, comme si elle eût été le témoin de mes pensées. Je m’irritais contre moi, et seul je m’enfonçais dans les déserts les plus affreux. Alors, Dieu m’en est témoin, après ces larmes abondantes il me semblait quelquefois être parmi les chœurs des anges. » Il fit ainsi pénitence pendant quatre ans, après quoi il revint à Bethléem, où il s'offrit à rester comme un animal domestique auprès de la crèche du Seigneur."
Saint Jérôme, Hans Memling, 1485-90.
Saint Jérôme en prière, Hiéronymus Bosch, 1505.
Saint Jérôme, Lorenzo Lotto, 1506.
Saint Jérôme dans le désert, Joachim Patenier, 1520.
Saint Jérôme dans un paysage rocailleux, Joachim Panetier, 1520.
Comme on peut le constater, cette iconographie est la même en Italie comme dans les Flandres, bien que les styles divergent. La Renaissance italienne et sa conception du monde s'exportaient en effet largement au-delà de ses frontières, et les échanges avec les écoles flamande et allemande étaient extrêmement intenses.
Mais poursuivons à nouveau notre lecture de La Légende dorée, car de lion pour l'instant il n'y a pas trace :
"Il relisait (135) les ouvrages de sa bibliothèque qu'il avait rassemblée avec le plus grand soin, ainsi que d'autres livres; et jeûnait jusqu'à la fin du jour. Il réunit autour de lui un grand nombre de disciples, et consacra quarante-cinq ans et six mois à traduire les Ecritures ; il demeura vierge jusqu'à la fin de sa vie. Bien que dans cette légende, il soit dit qu'il fut toujours vierge, il s'exprime cependant ainsi dans une lettre à Pammachius : « Je porte la virginité dans le ciel, non pas que je l’aie. » Enfin sa faiblesse l’abattit au point que couché en son lit, il était réduit, pour se lever, à se tenir par les mains à une corde attachée à une poutre, afin de suivre comme il le pouvait, les offices du monastère."
Voilà donc pourquoi Saint Jérôme passe son temps à écrire : il traduit la Bible en latin ! Et sa traduction fit autorité, de la part d'un érudit connaissant à fond le latin, le grec et l'hébreu, et par dessus le marché pourvu d'une telle droiture morale...
Voici un croquis de Dürer (1511), pour changer :
... ainsi qu'une autre peinture du maître allemand qui aimait visiblement bien Saint Jérôme (1521) :
Et voici presque un siècle plus tard une autre version peinte par Le Caravage (1606) :
Et dans la série des clair-obscurs, voici un tableau de Trophime Bigot peint en 1630, ressemblant étrangement à un De la Tour...
A côté, ce Saint Jérôme peint par Lionello Spada en 1610 paraît presque un peu fade :
Revenons un peu dans le temps (1541) et un peu plus au nord avec ce tableau de Marinus van Reymerswaele :
Il a une bonne gueule, non ?
Restons sérieux, en revenant encore un peu en arrière et en Italie, avec une peinture de Ghirlandaio réalisée en 1480 :
Ne lui trouvez-vous pas un petit lien de parenté avec ce tableau flamand qui date de 1442 (soit près de quarante ans avant) réalisé par le grand Jan van Eyck ?
Vous allez me dire : ça n'a rien à voir, Ghirlandaio a enlevé le lion !
Mais au fait, ce lion ? On n'en sait toujours pas plus... Reprenons donc la lecture de Jacques de Voragine :
"Une fois, vers le soir, alors que saint Jérôme était assis avec ses frères pour écouter une lecture de piété, tout à coup un lion entra tout boitant dans le monastère. A sa vue, les frères prirent tous la fuite; mais Jérôme s'avança au-devant de lui comme il l’eût fait pour un hôte."
Saint Jérôme, Carpaccio, 1502.
"Le lion montra alors qu'il était blessé au pied, et Jérôme appela les frères en leur ordonnant de laver les pieds du lion et de chercher avec soin la place de la blessure. On découvrit que des ronces lui avaient déchiré la plante des pieds. Toute sorte de soins furent employés et le lion guéri, s'apprivoisa et resta avec la communauté comme un animal domestique."
Saint Jérôme soignant la patte du lion, maître italien inconnu, 1450-55.
Saint Jérôme et le lion, Rogier van der Weyden, 1450.
"Mais Jérôme voyant que ce n'était pas tant pour guérir le pied du lion que pour l’utilité qu'on en pourrait retirer que le Seigneur le leur avait envoyé, de l’avis des frères, il lui confia le soin de mener lui-même au pâturage et d'y garder l’âne qu'on emploie à apporter du bois de la forêt. Ce qui se fit : car l’âne ayant été confié au lion, celui-ci, comme un pasteur habile, servait de compagnon à l’âne qui allait tous les jours aux champs, et il était son défenseur le plus vigilant durant qu'il paissait çà et là. Néanmoins, afin de prendre lui-même sa nourriture et pour que l’âne pût se livrer à son travail d'habitude, tous les jours, à des heures fixes, il revenait avec lui à la maison. Or, il arriva que comme l’âne était à paître, le lion s'étant endormi d'un profond sommeil, passèrent des marchands avec des chameaux : ils virent l’âne seul et l’emmenèrent au plus vite. A son réveil, le lion ne trouvant plus son compagnon, se mit à courir çà et là en rugissant. Enfin, ne le rencontrant pas, il s'en vint tout triste aux portes du monastère, et n'eut pas la hardiesse d'entrer comme il le faisait d'habitude, tant il était honteux. Les frères le voyant rentrer plus tard que de coutume et sans l’âne, crurent que, poussé par la faim, il avait mangé cette bête; et ils ne voulurent pas lui donner sa pitance accoutumée, en lui disant : « Va manger ce qui t'est resté de l’ânon, va assouvir ta gloutonnerie. » Cependant comme ils n'étaient pas certains qu'il eût commis cette mauvaise action, ils allèrent aux pâtures voir si, par hasard, ils ne rencontreraient pas un indice prouvant que l’âne était mort, et comme ils ne trouvèrent rien, ils vinrent raconter le tout à saint Jérôme. D'après les avis du saint, on chargea le lion de remplir la fonction de l’âne ; on alla couper du bois et on le lui mit sur le dos. Le lion supporta cela avec patience: mais un jour qu'il avait rempli sa tâche, il alla dans la campagne et se mit à courir çà et là, dans le désir de savoir ce qui était advenu de son compagnon, quand il vit venir au loin des marchands conduisant des chameaux chargés et un âne en avant. Car l’usage de ce pays est que quand on va au loin avec des chameaux, ceux-ci afin de pouvoir suivre une route plus directe, soient précédés par un âne qui les conduit au moyen d'une corde attachée à son cou. Le lion ayant reconnu l’âne, se précipita sur ces gens avec d'affreux rugissements et les mit tous en fuite. En proie à la colère, frappant avec force la terre de sa queue, il força les chameaux épouvantés d'aller par devant lui à l’étable du monastère, chargés comme ils l’étaient. Quand les frères virent cela, ils en informèrent saint Jérôme : « Lavez, très chers frères, dit le saint, lavez les pieds de nos hôtes ; donnez-leur à manger et attendez là-dessus la volonté du Seigneur. » Alors le lion se mit à courir plein de joie dans le monastère comme il le faisait jadis, se prosternant aux pieds de chaque frère. Il paraissait, en folâtrant avec sa queue, demander grâce pour une faute qu'il n'avait pas commise. Saint Jérôme, qui savait ce qui allait arriver, dit aux frères : « Allez, mes frères, préparer ce qu'il faut aux hôtes qui viennent ici. » Il parlait encore quand un messager annonça qu'à la porte se trouvaient des hôtes qui voulaient voir l’abbé. Celui-ci alla les trouver; les marchands se jetèrent de suite à ses pieds, lui demandant pardon pour la faute dont ils s'étaient rendus coupables. L'abbé les fit relever avec bonté et leur commanda de reprendre leur bien et de ne pas voler celui des autres. Ils se mirent alors à prier saint Jérôme d'accepter la moitié de leur huile et de les bénir. Après bien des instances, ils contraignirent le saint à accepter leur offrande. Or, ils promirent de donner aux frères, chaque année, une pareille quantité, d'huile et d'imposer la même obligation à leurs héritiers."
Voilà à peu près tout ce que dit La Légende dorée sur Saint Jérôme. Si vous désirez en lire plus de détails, le texte intégral de Jacques de Voragine a été mis en ligne à cette adresse : http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/.
Quant à nous, nous allons nous quitter sur des images avec un petit assortimant non exhaustif et chronologique d'autres oeuvres mettant en scène qui vous savez...
St Jérôme, Lorenzo Monaco, 1420.
St Jérôme et St Jean le Baptise, Masaccio, 1428.
La pénitence de St Jérôme, Piero della Francesca, 1450.
St Jérôme, Léonard de Vinci, 1480.
St Jérôme, Michael Pacher, 1483.
St Jérôme, Giovanni Bellini, 1480-85.
St Jérôme et le lion, Hans Memling, 1485-90.
St Jérôme, Filippino Lippi, 1490.
St Jérôme, Albrecht Dürer, 1492.
St Jérôme, Bartolomeo Montagna, 1500.
St Jérôme, Giovanni Bellini, 1502.
St Jérôme, Lorenzo Lotto, 1509-10.
St Jérôme, Albrecht Dürer, 1512.
St Jérôme, Titien, 1560.
St Jérôme étudiant, Le Gréco, 1600-14.
St Jérôme, Caravage, 1605-06.
St Jérôme et l'ange, Simon Vouet, 1620.
St Jérôme, Jusepe de Ribera, 1637.
La vision de St Jérôme, Bernardino Mei, 1657-60.
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