27 mai 2008
Lignes claires en vidéo (2) : Chris Ware
Voici un film de Benoît Peeters sur le créateur d'une forme contemporaine et renouvelée de la ligne claire, Chris Ware. Cet auteur américain, dont j'ai déjà parlé ici, a élaboré un style graphique qui fonctionne comme un système d'écriture à part entière, entraînant vers des territoires vastes et fructueux les potentialités expressives de la bande dessinée... Un langage graphique désormais capable d'une transcription à la fois sensible et distanciée, précise, nuancée, des moindres frémissements de l'âme humaine qui n'a rien à envier, disons-le sans pincettes, à un Marcel Proust ou un Gustave Flaubert !
Lignes claires en vidéo (1) : Hergé
Voici un petit film de Pierre Sterckx qui décortique le dessin de Hergé, et observe la formation progressive de son trait en un style systémique, plus tard désigné sous le terme de "ligne claire", qui posera les fondemants du classicisme franco-belge en bande dessinée.
13 février 2007
Ribera : Appolon et Marsyas
Voici une oeuvre du peintre espagnol Josepe de Ribera :
Josepe de Ribera, Appolon et Marsyas, 1637.
Marsyas est un satyre issu de la mythologie grecque. Voici ce qu'on en dit sur Wikipedia :
"Athena invente la flûte (...), mais elle la jette dès qu'elle s'aperçoit qu'en jouer déforme son visage (...). Marsyas la ramasse et devient rapidement un musicien expert.
Il finit par défier Appolon, maître de la lyre. Le concours est présidé par les Muses et le roi Midas. Les Muses déclarent Apollon vainqueur. Pour punir Marsyas de sa démesure (...), l'Archer le fait écorcher, et jette sa dépouille dans une grotte, d'où coule une rivière, qui prendra le nom du satyre. Le Marsyas se jette dans le Méandre. Pour avoir tranché en faveur de Marsyas, le roi Midas reçoit pour sa part une paire d'oreilles d'âne.
Le concours entre Apollon et Marsyas, symbole de la lutte entre les influences apolliniennes et dionysiennes de l'homme, est un sujet favori des artistes antiques."
Les sujets antiques, comme on le sait, trouvèrent une nouvelle vie picturale dès la Renaissance. D'ailleurs, j'ai déjà montré ici cette peinture du Titien représentant la même scène du supplice de Marsyas :
Titien, Le supplice de Marsyas, 1575-1576.
Cette peinture du maître vénitien a donc été réalisée une cinquantaine d'années avant celle de Ribera. Si elle n'a pas directement influencé le peintre espagnol (qui a, précisons-le, fait toute sa carrière à Naples, alors province espagnole), il n'en reste pas moins que Titien fut une des influences essentielles de Ribera. Observons à ce titre le fameux Bacchus et Ariane, déjà entrevu également dans le billet mentionné précédemment :
Titien, Bacchus et Ariane, 1523-1524.
Observez bien le mouvement du tissu étrangement flottant de Bacchus. Ne ressemble-t-il pas à celui d'Appolon ?
De plus, bien que la palette colorée soit beaucoup plus réduite, on sent chez Ribera une pâte picturale libre et pregnante, notamment dans le traitement du ciel ou ou de la chair, plaisir de la matière directement hérité des innovations du Titien.
Le tableau de Ribera est d'autre part frappant par la masse imposante de ces deux corps, qui rappelle un certain Michel-Ange.
Michel-Ange, détail du Jugement dernier, chapelle Sixtine, 1537-1541.
Michel-Ange, détail de la Chapelle Sixtine, 1511.
Comme chez Michel-Ange, les corps de Ribera sont tendus à l'extrême, dans des torsions puissantes, exaltant la masse musculaire. Le Christ de Michel-Ange comme les deux figures de Ribera présentent des disproportions entre un visage qui apparaît minuscule par rapport au reste du corps, ce qui accentue considérablement la présence de ces corps.
On constate donc que du Titien, Ribera garde le mouvement surnaturel du drapé et la dynamique de la touche picturale, que de Michel-Ange il retient la dynamique toute en puissance des corps. Des dynamiques poussées à leur paroxysme, qui font entre autres la marque de ce qu'on appelle la peinture baroque.
Enfin, ce qui distingue cette oeuvre d'une synthèse de ces deux maîtres italiens, c'est l'influence primodiale d'un troisième lurron, toujours italien mais de la génération suivante : Caravage évidemment.
Caravage, David, 1600.
Caravage, Christ à la colonne, 1607.
Caravage, Salomé avec la tête du Baptiste, 1609.
Le clair-obscur tranché de Ribera découle en droite ligne de celui du Caravage. On y retrouve ce même surgissement des corps, cette même lumière froide, ce même effet spectaculaire. On retrouve aussi une expression réaliste de la souffrance. Un art voué à frapper les esprits.
En bonus, Ribera a peint la même année une autre version de son tableau :
Josepe de Ribera, Appolon écorchant Marsyas, 1637.
07 février 2007
Singularité sous influences du Gréco
L'oeuvre du Gréco (1541-1614) a la particularité à la fois d'être totalement ancrée dans son contexte historique, qu'il soit religieux, artistique ou politique, et à la fois d'être une sorte d'OPNI (Objet Peint Non Identifié) totalement à part de la production de son temps.
Le Gréco, Laocoon, 1610.
Le Gréco, L'agonie dans le jardin, 1600-1605.
Le Gréco, St Jérôme étudiant, 1600-1614.
Durant ses jeunes années passées notamment à Venise, Le Gréco subit l'influence du maître incontesté Titien, premier peintre de la Haute Renaissance à affranchir la peinture du pouvoir écrasant et normatif du dessin pour exalter celui de la couleur, et avec elle la matière picturale. Avec Titien la peinture se fait sensible et sensuelle avant d'être construction formelle et intellectuelle.
Titien, Bacchus et Ariane, 1523-1524.
Titien, Annonciation, 1559-1562.
Au delà du cadre vénitien, soit-disant plus enclin aux plaisirs et à la sensualité que Florence ou Rome, cette peinture s'inscrit également dans le courant de la Contre-Réforme, réaction du catholicisme à la Réforme protestante en Allemagne initiée par Luther dès 1514 : si la Réforme, voulant revenir à une ferveur religieuse épurée, cherche à réduire la peinture religieuse, considérée comme idolâtre et trop fastueuse, la Contre-Réforme réagit en prônant un art religieux plus sensible, moins élitiste, capable de frapper plus directement les esprits et de stimuler la foi de l'homme du commun en le prenant par l'émotion et par les effets spectaculaires.
Titien était déjà un peintre à la pâte sensuelle avant que la Contre-Réforme soit officialisée par la fin du Concile de Trente (en 1563), mais l'esprit de résistance face à la Réforme était déjà effectif depuis de nombreuses années et la Contre-Réforme n'a fait que prolonger, légitimer et dynamiser une pratique déjà en place. Titien utilise ainsi les séductions picturales pour rendre physiquement sensible la chaleur humaine et toucher plus directement l'âme du spectateur.
Titien, Christ portant la croix, 1565.
Le Gréco, d'un tempérament mystique et exalté, s'engouffre pleinement dans cette voie émotionnelle et sensible, poussant l'expressivité du sentiment religieux à ses extrêmes, loin de tout discours théologique savant.
Le Gréco, Christ portant la croix, 1580.
Libérant davantage la pâte picturale au fil des années pour atteindre des élans d'expressivité jamais encore osés jusque là...
Le Gréco, Christ portant la croix, 1600-1605.
Le débat sur la place de l'image dans une société religieuse rappelle le débat entre iconophiles et iconoclastes de la peinture byzantine quelques siècles plus tôt (VIIIème et IXème). Et ce n'est pas anodin de l'évoquer ici, car Le Gréco, comme son surnom l'indique, vient de Grèce, patrie de culture byzantine, et il vécut plusieurs années à Venise, cité à la lointaine culture byzantine également. Il en reste dans sa peinture des traces telles que l'allongement des figures ou la juxtaposition fréquente du Christ en gloire dans des structures formelles évoquant la mandorle (forme en amande au sujet desquelles vous pouvez trouver plus d'informations par là) :
Icône en mosaïque de Constantinople, XIème siècle.
Le Gréco, La Résurrection, 1595-1600.
Le Gréco, Le Baptême, 1596-1600.
Au-delà de ce rapprochement formel, il en reste aussi une conception orientale de la peinture comme support de méditation transcendantale. Une conception qui s'accorde plutôt bien avec les élans mystiques d'une Espagne en déclin politique à partir de la deuxième moitié du XVIème siècle (abdication de Charles Quint et division de l'Empire en 1556) et qui cherche dans la foi de quoi se rassurer et retrouver de la grandeur. Et qui s'accorde bien, nous l'avons dit, avec l'esprit de la Contre-Réforme, pour qui la peinture doit être un support privilégié de dévotion.
Le Gréco, La Crucifixion, 1596-1600.
Après la stylisation allongée des corps et l'usage de la mandorle, on constate aussi une autre réminiscence pré-renaissante : un espace aplati chargé de personnages juxtaposés les uns autour des autres.
Giotto, Le Jugement dernier, 1306.
Le Gréco réactualise ainsi des procédés médiévaux d'une façon complètement renouvelée en tenant compte des acquis de la Renaissance - les personnages sont en effet correctement proportionnés les uns par rapport aux autres, des plans multiples sont installés, avec des figures passant devant d'autres, les ombres et les lumières sont rendues de manière plus ou moins réaliste ainsi que les effets de matière, etc. Néanmoins chacun de ces acquis se trouve interprété de manière profondément originale.
Ainsi le regard ne pénètre plus une "fenêtre ouverte sur le monde" mais s'arrête sur le plan du tableau. Dans le tableau ci-dessous, on voit l'étoffe rouge du Christ pratiquement peinte en aplat, sans réel volume (et dans une forme évoquant la mandorle !).
Le Gréco, L'ascension du Christ, 1577-79.
L'espace autour du Christ est envahi de figures qui empêchent toute trouée dans le plan du tableau. Les figures sont vues en contre-plongée... sauf une. En effet, penché en bas à droite du tableau sur une planche de bois, un personnage étrangement vu de dessus fait vasciller le sol à peine visible sous les pas du Christ, tandis que, juste de l'autre côté, trois personnages sont peints en pleine contre-plongée aux pieds de ce même Christ. Un tel assemblage déstabilise la construction logique de l'espace : c'est l'unité picturale qui prévaut sur l'unité de l'espace perspectif normal. En fait, Le Gréco par ce basculement dissout l'attraction terrestre. Le Christ semble ainsi s'envoler bien que ses pieds soient censés reposer sur le sol, et la position des trois figures de gauche vues en contre-plongée aux pieds du Christ accentue cet effet car, si l'on oublie le sol et l'homme de droite, le Christ serait alors logiquement dans les airs bien au-dessus d'elles.
Pour mesurer le chemin parcouru dans le traitement classique de l'espace, ramenons à notre mémoire une oeuvre emblématique de la Renaissance (qui n'a rien à voir, me direz-vous, mais qui résume plutôt bien les idéaux de l'art de la Renaissance) :
Raphaël, L'école d'Athènes, 1509.
Que de bouleversements en moins d'un siècle !
Entre temps il y aura eu Titien, disions-nous. Notamment vers la fin de sa vie, le vénitien laisse la matière picturale prendre une vraie autonomie dans l'espace du tableau. En témoigne ce tableau réalisé juste avant sa mort (1576) et précédant l'année où Le Gréco quitte l'Italie pour l'Espagne (1577) :
Titien, Le supplice de Marsyas, 1575-1576.
Il ne fait aucun doute que les audaces du maître italien auront une influence décisive sur l'évolution de la peinture du Gréco, qui passera ensuite l'essentiel de sa carrière espagnole à Tolède, isolé de l'art de la cour. Un isolement qui favorisera encore la liberté de ton et de touche du peintre émigré.
Titien n'est pas la seule influence majeure du Gréco. Toujours à Venise sévissait dans la deuxième moitié du XVIème siècle le Tintoret, que le Gréco a aussi fréquenté.
Tintoret, Christ au bord de la mer de Galilée, 1575-1580.
Le traitement de l'eau ci-dessus ne trouve-t-il pas un écho dans les nuages ci-dessous ?
Le Gréco, Vue de Tolède, 1597.
Ou bien encore la profusion de personnages dans une dynamique ascentionnelle un peu étouffante :
Tintoret, brazen serpent, 1575-1576.
Le Gréco semble finalement plus léger, après tout ! En tout cas moins désireux d'afficher une virtuosité technique avec des cadrages hardis et des positions de personnages complexes.
Cela l'importe peu. Le Gréco est habité par son art mystique, et rien ne l'intéresse d'autre que l'expression sincère du sentiment religieux. La religion vécue comme pratique individuelle et plus seulement collective, c'est aussi une nouveauté héritée de l'esprit de la Contre-Réforme. Et voilà que, après la première signature de Van Eyck dans les Epoux Arnolfini, après les premiers autoportraits de Dürer, puis de Léonard, après le caractère intransigeant de Michel-Ange qui a su donner une autonomie nouvelle au statut d'artiste, cet individualisme nouveau encouragé par l'institution religieuse permet à l'artiste une nouvelle avancée, l'autorisant plus clairement qu'avant à déposer sa subjectivité dans son oeuvre...
La façon du Gréco est donc tellement personnelle qu'elle ne fera pas école (néanmoins, nous verrons peut-être une autre fois comment elle balise un chemin qu'emprunteront bien plus tard les romantiques ou les expressionnistes).
Mais si ce peintre est singulier, nous avons vu qu'il n'en est pas moins pétri d'influences diverses. Il en manque encore une importante que nous allons préciser :
Le Gréco, Adoration des Bergers, 1596-1600.
Voici une seconde version de ce tableau réalisée quatorze ans après, peu avant la mort du peintre :
Le Gréco, Adoration des bergers, 1614.
On voit bien l'évolution dernière du Gréco, alors que la distorsion des figures était déjà en place à la fin du XVIème, le décor perd de plus en plus d'importance au profit d'un indiscernable espace sombre et enveloppant les formes. Le Caravage en Italie avait déjà commencé la révolution du clair-obscur, ce qui n'a certainement pas laissé le Gréco insensible. Et il ne fut pas le seul. Caravage, après Michel-Ange et Titien pour le XVIème siècle, fut la nouvelle figure tutélaire du XVIIème, après qui on pouvait dire que la peinture ne pouvait plus être la même.
Caravage, Judith décapitant Holopherne, 1598.
04 janvier 2007
Roman Opalka face au néant
Dans la série des billets touchant de près ou de loin au thème des Vanités (voir ici ou là) intéressons-nous au cas de Roman Opalka.
Cet artiste d'origine polonaise est né dans la Somme en 1931.
En 1965, il décide de peindre en blanc avec un pinceau n°O sur des toiles noires de 196 x 135 cm la suite des nombres de un à l'infini. Il intitule ses toiles Détail.
Détail de Détail :
A partir de 1972, il ajoute à chaque fond d'une nouvelle toile 1% de blanc, si bien que les nombres se fondent progressivement dans le support sur lequel elles sont inscrites.
Matérialisant également l'érosion du vivant par le temps, il enregistre quotidiennement le son de sa voix prononçant les nombres qu'il est en train de peindre. Une voix qui se transforme au fil des années...
Enfin, il termine chaque séance de travail en réalisant son autoportrait photographique.
Par ce dispositif sans cesse renouvelé à l'échelle d'une vie, Opalka propose une méditation sans précédent sur le temps, impliquant sa vie entière au service de son oeuvre.
"Ma position fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition". Roman Opalka.
Les autoportraits d'Opalka, présentés comme des photos d'identité frontales, avec ce regard fixé sur l'objectif et sur le spectateur, semblent défier le temps. En vérité, bien au-delà de l'appareil photo, et bien au-delà encore du spectateur, c'est la mort elle-même qu'Opalka sonde froidement du regard, dignement, crânement oserait-on dire, avec la pleine conscience qu'elle finira bien par le rattraper. Chaque nouveau portrait est une trace de sa présence encore vivante à un moment donné. Le spectateur se retrouve interpellé par la persistance de ce regard, comme si son caractère de défi inexorable lui renvoyait à la figure sa propre dimension dérisoire, soumise à la dégradation et au pourrissement.
Ce regard fixé face à la mort a la même force que celui des portraits du Fayoum, ces portraits funéraires au réalisme troublant réalisés sous l'Egypte romaine entre le premier et le quatrième siècle après J-C.
Ces portraits n'avaient pas pour fonction d'être vus par une postérité. Ils étaient enterrés avec leur modèle, et avaient comme destinataire l'Eternité. Faire peindre son portrait, pour ces égyptiens sous tutelle romaine, c'était se préparer à la mort, les yeux grands ouverts. C'était témoigner pour l'au-delà d'avoir été, et le réalisme y avait une fonction d'identification et d'enregistrement.
Pour plus de renseignements sur les portraits du Fayoum, jetez un oeil ici.
Même si Opalka se met en scène pour le regard des hommes, il signe avant tout dans son oeuvre, comme les portraits du Fayoum, un acte qui entretient une relation de dialogue intime entre un individu et la mort fatalement attendue.
"Pour appréhender le temps, il faut prendre la mort comme réelle dimension de la vie. L'existence de l'être n'est pas plénitude, mais un étant où il manque quelque chose. L'être est défini par la mort qui lui manque." Roman Opalka.
Ainsi, ce n'est pas seulement quelques temps avant de mourir que l'artiste franco-polonais décide de se confronter à l'inéluctable, mais tout au long de sa vie, dans une trajectoire lente et fulgurante à la fois, une vie réduite à un fil, celui du temps qui passe. L'oeuvre d'Opalka réalise l'ellipse radicale, il s'abstrait de tout le superflu pour n'en conserver que l'essentiel : il matérialise la durée même de sa propre vie.
Cette démarche n'est pas sans évoquer la frise de vie opérée par Chris Ware, dont j'ai parlé ici :
En quelques cases, Chris Ware montre le trajet d'une vie, de la naissance à la vieillesse. Cette frise est le squelette autour duquel s'organise une narration qui, de détail en détail, raconte une série d'évènements qui conditionnent la vie d'un personnage.
Si Chris Ware utilise une condensation elliptique du temps, c'est pour lui permettre d'exploiter la richesse des interrelations entre les individus à travers le temps, mais aussi à travers l'espace ou encore à travers l'histoire des objets. Il s'agit d'un dispositif fictionnel potentiellement ouvert à d'infinies ramifications.
D'une certaine manière, Opalka, lui, est dans une épure bien plus radicale puisqu'il se contente de creuser un austère sillon uniquement dans la durée, se débarrassant de la moindre anecdote et de toute dimension spatiale (hormis l'espace de l'exposition, qui prend d'ailleurs en compte la dimension du vide).
Ce qui est fascinant, c'est de mesurer à quel point la force de l'oeuvre d'Opalka prend sa source dans l'accord contracté avec la vie même de l'artiste : sa mort en constitue la finalité, le point final, le but à atteindre. Si l'on enlève le superflu dans la vie humaine, si on l'épure au point d'en garder uniquement le squelette, il ne reste plus qu'un corps soumis aux affres du temps (physiquement et vocalement), ainsi qu'une suite numéraire qui est la forme matérielle du temps lui-même, du moins la forme qu'un homme peut tenter de saisir. Contrairement au rythme régulier et conventionnel d'une horloge, la durée est ici celle que décide de mesurer l'artiste dans son acte créatif, par la pulsation même de son geste d'écrivant/peignant sur la toile.
Roman Opalka, par ce qu'en témoigne son oeuvre, vit sur Terre comme un Robinson Crusoë sur son île : il n'a rien de mieux à faire que de mesurer le temps qui passe. Tout le reste est vanité.
Pourtant ses toiles ne sont pas uniquement conceptuelles. De taille humaine (1 m 96 de haut sur 1 m 35 de large), chacun de ses Détails rempli de numéros est une sorte d'autoportrait : une trace vivante, vibrante même car l'énumération est tout sauf mécanique, de l'artiste au moment de la création. L'engagement de son corps y est peut-être plus présent encore que dans ses autoportraits photographiques ou sonores. Si l'on peut parler d'autoportrait pour les toiles de Roman Opalka, c'est dans le même sens que pour les oeuvres de Jackson Pollock ou de Marc Rothko, c'est à dire avec des pincettes :
Jackson Pollock
Mark Rothko
Dans ces trois cas, la trace du geste de l'artiste est pregnante, que ce soit à travers le dripping, l'expression de la couleur ou l'énumération d'une suite de nombres. Dans les trois cas le résultat relève de l'abstraction, et pourtant les toiles de ces artistes nous surprennent par leur présence, voire leur force émotionnelle. Elles fonctionnent comme des miroirs. Leur taille permet au spectateur de s'immerger en elles, et même de s'y identifier comme il le pourrait devant un portrait figuratif, qui est toujours un autre en même temps qu'un support de projection.
Pensons par exemple à l'extraordinaire présence de cet alter ego qu'est Rembrandt.
Rembrandt, Autoportrait (détail), 1659.
Le vieillissement progressif visible sur les autoportraits photographiques de Opalka était déjà à l'oeuvre dans les autoportraits de Rembrandt, bien que de manière moins claire et rigoureuse (il arrivait en effet à Rembrandt de se vieillir ou de se rajeunir dans certains autoportraits, voir à ce sujet ce qu'en raconte monsieur Ka dans la Boîte à Images).
Rembrandt, Autoportrait, 1629.
Rembrandt, Autoportrait, 1640.
Rembrandt, Autoportrait, 1659.
Rembrandt, Autoportrait, 1661.
Rembrandt, Autoportrait, 1669.
Pour finir, je voudrais renvoyer à un billet écrit il y a quelques mois et lisible ici, qui évoque d'ailleurs cette série d'autoportraits de Rembrandt. Le sujet plus général de ce billet concernait le surgissement de la figure à partir de la matière informe, et tout autant de son engloutissement. L'oeuvre d'Opalka en est un autre exemple, travaillant davantage la matière temporelle que spatiale, une oeuvre tournée vers la disparition inéluctable de la figure dans le néant, mais qui la fait précisément surgir dans un acte paradoxal de défi et de résignation tout à la fois...
17 décembre 2006
de Holbein à Ron Mueck
La virtuosité technique de Hans Holbein le Jeune (1497-1543) lui permettait de rendre ses modèles avec un degré de réalisme rarement atteint jusqu'à lui. C'est pourquoi il se rendit célèbre avant tout pour son génie du portrait.
Hans Holbein le Jeune, Portrait de Nikolaus Kratzer, 1528.
Hans Holbein le Jeune, Portrait de Charles de Solier, lord of Morette, 1534-35.
Pourtant, comme si cette perfection dans la ressemblance ne lui suffisait pas, Holbein dépassa parfois ce réalisme en "truquant" la représentation du réel.
Passons sur les célèbres Ambassadeurs et son crâne en anamorphose qui subvertit la représentation réaliste et permet de voir le tableau sur deux plans différents, temporel et éternel (ce qui n'était à l'origine qu'une commande de portraits devient ainsi une Vanité, genre pictural que j'ai déjà évoqué, notamment ici)...
Hans Holbein le Jeune, Double Portrait de Jean de Dinteville et Georges de Selve (connu sous le nom "Les Ambassadeurs"), 1533.
... et intéressons-nous davantage au moins connu portrait du marchand Georg Gisze :
Hans Holbein le Jeune, Portrait du marchand Georg Gisze, 1532.
Par cette oeuvre, Holbein entendait se montrer sous son meilleur jour au marchands d'art et il fit un étalage de technique, excellant notamment à représenter divers objets familiers de textures diverses... Pourtant rien ne tient vraiment debout : ce tableau est truffé d'erreurs. Volontaires bien sûr.
La table, sur laquelle est posé un tapis magnifiquement peint, n'est pas rectangulaire et se trouve étrangement disposée dans l'espace si l'on regarde le mur de droite. Il y a un problème de perspective dans la représentation de cette pièce. De plus, toujours sur cette table, le coin en bas à droite tombe de manière maladroite, problème accentué par la position des instruments d'écriture qui ont l'air de tenir en équilibre : ils sont représentés sous un angle bien plus haut que la table sur laquelle ils sont censés être posés.
De plus, le sceau qui pend à une chaîne de l'étagère, en haut à gauche du tableau, ne paraît pas non plus très stable : en réalité le poids du sceau en étain le tirerait vers le bas. Qui plus est, le trébuchet qui pend à côté de lui - un appareil de pesage extrêmement précis - n'est pas en équilibre lui non plus.
Ainsi ce tableau apparemment réaliste et peuplé d'un riche univers d'objets familiers n'est pas aussi stable qu'il paraît à première vue. De plus la devise de Gisze "Pas de joie sans douleur", écrite à gauche du trébuchet, nous renseigne sur une probable fracture dans la vie personnelle du marchand, équilibre fragile entre joie et douleur que Holbein a non seulement manifesté par l'expression du portrait, mais par le côté bancal de sa composition tout entière.
Ainsi l'on peut dire qu'il s'agit d'un véritable portrait psychologique, dont les éléments caractéristiques ne sont pas seulement là pour exalter les qualités du personnage représenté, mais pour témoigner de sa véritable personnalité.
Bien avant l'invention de la photographie qui posera aux artistes la question de la valeur de la réalité fixée, Holbein s'interroge sur l'intérêt du réalisme en art. Que nous dit une représentation qui obéit à toutes les lois optiques, et que peut-elle nous dire si l'on joue avec ces lois ?
Cela fait seulement un siècle que la perspective a été inventée, entraînant avec elle toute un perception du monde, et déjà Holbein décide que cette convention dans la représentation de l'espace peut être dépassée si on la subvertit de manière signifiante.
Faisons une échappée à travers le temps et jetons un oeil sur un artiste contemporain qui utilise lui aussi le réalisme pour en faire autre chose qu'une simple reproduction mimétique avec la réalité.
Ron Mueck, Sans titre (In bed), 2005.
Ron Mueck, Sans titre (Dead dad), 1997.
Ron Mueck, Sans titre (Old woman in bed), 2000.
Ron Mueck, Sans titre (Mother and child), 2001.
Ici le décalage est évident : il s'agit d'une question de proportions. Pourtant, l'effet qui se dégage d'un système aussi simple est saisissant, en particulier grâce à la perfection dans le rendu réaliste de l'infime détail (jusqu'aux pores de la peau).
Ron Mueck n'est pas le premier à réaliser des sculptures aussi "vivantes" : dès la fin des années soixante, le sculpteur hyperréaliste Duane Hanson fabrique des figures à taille réelle, inscrites dans un contexte réaliste.
Duane Hanson, Queenie II, 1988.
Le mimétisme ici provoque une illusion comparable aux raisins, peints par l'antique Zeuxis, que les oiseaux venaient picorer. Les figures de Hanson sont ancrées dans la banalité quotidienne, et l'effet de trompe-l'oeil suscite le trouble un bref instant chez le spectateur.
Cependant le trouble provoqué par les sculptures de Ron Mueck est à mon sens bien plus profond.
D'une part parce qu'elles sont moins ancrées dans un époque et un espace social définis : l'american way of life. Les personnages de Hanson, héritiers du Pop Art, interrogent la vie dans la société, tandis que ceux de Ron Mueck posent davantage des questions existentielles sur l'être au monde, traversant des thèmes universels et intemporels (c'est pourquoi on a retrouvé une de ses oeuvres, Big man, dans l'exposition sur la Mélancolie en 2005).
Ron Mueck, Sans titre (Big man), 2000.
D'autre part, ce changement d'échelle, à l'instar du réalisme bancal de Holbein, apporte une dimension signifiante bien supérieure au simple mimétisme de la représentation. Ces changements d'échelle ont un effet de cristallisation psychologique de la figure qui nous est présentée. La solitude du Gros Homme, son malaise existentiel, sa centration sur lui, sont d'autant plus présents par la place que prend ce personnage dans la pièce, et même dans le coin de la pièce. C'est physiquement que l'on ressent le poids de cet ego hypertrophié qui se recroqueville et tente d'échapper à la communication avec autrui.
De même le corps maigre et encombrant de ce jeune adolescent prend littéralement des proportions gigantesques :
Ron Mueck, Sans titre (Boy), 1999.
Quant à ces deux femmes, leurs commérages persifleurs...
... paraissent bien dérisoires et mesquins quand on les ramène à leur taille :
Ron Mueck, Sans titre (Two women), 2005.
Pour Holbein comme pour Ron Mueck, la virtuosité technique dans la représentation mimétique est nécessaire pour obtenir l'effet recherché de mise en présence avec la figure représentée. Mais elle n'est pas une fin : au contraire ce puissant réalisme constitue un point de départ destiné à être finement subverti pour pousser l'expressivité de l'oeuvre à son paroxysme.
Pour le plaisir, voici une série de photos montrant Ron Mueck au travail sur ce lien :
03 décembre 2006
Quelqu'un va venir
Après avoir réalisé plusieurs bandes dessinées en noir et blanc dans la lignée de Baudoin et de Muñoz, Pierre Duba a publié en 2002 son premier album en couleur : Quelqu'un va venir (éditions 6 Pieds sous terre).
Atmosphères troubles, images mentales obsessionnelles, à la limite de l'abstraction, voici une forme de bande dessinée aux antipodes de la ligne extrêmement claire d'un Chris Ware dont je parlais là.
Adapté d'une pièce de Jon Fosse, le récit évoque un couple qui se retrouve dans une maison à l'écart du monde. C'est la rencontre avec ce lieu étrange, d'abord autour de la maison...
...puis à l'intérieur, dans un environnement chargé d'un passé qui transpire des murs et revient à la surface.
Pierre Duba nous plonge dans un monde de sensations, comme si l'on pénétrait dans la conscience vaporeuse des personnages, ou plutôt dans une mémoire des sensations vécues. Ses images hantent et parasitent la netteté du récit comme un parfum trop fort. On nous parle d'une maison mais on n'en voit que des fragments, ou des fragrances... Ces indices et la dilution des formes qui les entoure entraîne le lecteur à se faire une image mentale de cette maison, une image mouvante et floue, lui conférant même au final le statut de personnage à part entière.
D'ailleurs, il est intéressant de voir comment cette construction elliptique a été conçue par son auteur :
Ce que l'on voit sur ce croquis préparatoire, jamais on ne le voit dans l'album. La maison est à reconstituer dans la tête du lecteur. Un lecteur invité à s'immerger complètement dans l'oeuvre, à se laisser hypnotiser par ces images qui échappent sans cesse, courant après leurs manques.
De case en case, on se raccroche ainsi à des bribes d'images, mais aussi à des bribes de mots. Les textes, lancinants, émergent de la brume d'images et reviennent comme des mantra. "Quelqu'un va venir... Je le sais..."
Ce travail sur la sensation m'évoque au cinéma Last Days de Gus Van Sant.
Ici, pas de duo mais une figure seule, errante, elle aussi à l'écart du monde, dans un bois ou une maison, mais surtout dans sa tête. La construction du film, le choix des plans, et surtout la bande-son plongent le spectateur dans un espace mental obsessionnel : la parole devient un grognement mi-animal mi-psalmodie (là aussi la parole comme mantra), les bruits de la nature sont parasités par de curieux bruits de voitures qui n'ont aucune raison d'être audibles dans un tel endroit... Souvenirs et sensations se mélangent dans la tête du personnage, et nous ressentons cet état. Flottant. Trouble. Embrumé.
Les traits du personnage sont pratiquements indisctincts tout le long du film, cachés derrière ses cheveux, tout comme les traits des personnages de Duba sont difficilement discernables, extirpés qu'ils sont d'une conscience trop puissante ou trop lointaine. Jamais sereine.
Il y a quelque chose de fantomatique dans ces impalpables et obsessionnelles présences. Chez Duba comme chez Van Sant, la figure hante le lieu et, en retour, le lieu hante la figure.
Par ailleurs, cette incertitude des formes reconnaissables permet au spectateur ou au lecteur de se projeter de manière plus évidente dans ces incarnations. Pas d'altérité trop flagrante qui se dresserait alors comme un mur nous disant : "je suis un autre", mais une brèche ouverte qui nous appelle. Ces personnages nous absorbent comme des papiers-buvards, et nous pouvons alors pleinement ressentir ce qu'ils ressentent, car ce qu'ils ressentent nous ramène comme une madeleine à des états que nous avons déjà ressenti, ne serait-ce que dans nos rêves... ou dans nos cauchemars.
Tous les ouvrages de Pierre Duba sont publiés aux éditions 6 pieds sous terre, et on peut aussi aller voir son site (où il montre et commente notamment d'autres croquis préparatoires) : http://www.pierreduba.org/
Le film Last Days de Gus Van Sant est sorti en 2005.
25 novembre 2006
Indiscrétions
Johannes Vermeer, La lettre d'amour, 1667-68.
Félix Vallotton, Femme faisant lire à une petite fille, 1900.
Edward Hopper, Hotel Room, 1931.
Trois artistes passent la tête par la porte, ou derrière le rideau, et scrutent discrètement les infimes évènements qui se trament dans le quotidien.
Ou bien l'absence d'évènement, l'attente, l'ennui...
Edward Hopper, Room in Brooklyn, 1932.
Edward Hopper, Morning Sun, 1952.
Edward Hopper, City Sunlight, 1954.
A chaque fois, les titres de Hopper élargissent le champ de l'image intimiste, nous renvoient à ce qu'on ne voit pas, les lumières de la ville ou du soleil au matin, qui illuminent le tableau par la fenêtre, brillant peut-être dans les yeux de ces femmes seules, de désir ou de dégoût. Ces titres nous éclairent sur l'activité grouillant en hors-champ, nous plongeant par contraste dans la vacuité insondable des âmes seules.
De toute façon chez Hopper, même quand les personnages sont plusieurs dans un tableau, ils sont toujours seuls.
Edward Hopper, Hotel by Railroad, 1952.
Edward Hopper, Hotel Lobby, 1943.
Edmard Hopper, Room in New York, 1932.
Hopper capte des instantés en peinture, des moments de vérité désabusés, une vision mortifère de la vie moderne et du confort bourgeois. Une vie qui a perdu toute signification. Les êtres sont figés dans un vide béant. Ils n'ont aucun destin.
Deux de ses influences majeures furent à n'en pas douter Vermeer et Vallotton.
Félix Vallotton, Intérieur avec une femme en rouge vue de derrière, 1903.
Félix Vallotton, Intérieur, Chambre rouge avec femme et enfant, 1899.
Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898.
Félix Vallotton, Le mensonge, 1898.
Vallotton vole des fragments d'intimité avec un regard acerbe sur l'hypocrisie humaine et, déjà avant Hopper, une vision désabusée de la vie bourgeoise moderne. Voyez le terrible titre du tableau ci-dessus.
Dans sa peinture, les gens comblent le vide de leur existence par des loisirs dérisoires, comme le théatre, le shopping (avant même que le terme n'existe !) ou les jeux de cartes, quand chez Hopper ils s'absorbent dans des lectures.
Félix Vallotton, Les Passants, 1895.
Félix Vallotton, Troisième Galerie au Châtelet, 1894.
Félix Vallotton, Solitaire, 1912.
Les couleurs chatoyantes cachent difficilement une amertume et un malaise toujours présent. Le choix du point de vue, les décalages, laissent une grande part au vide (que Hopper utilisera lui aussi beaucoup) et créent un léger déséquilibre, participant à créer ce malaise.
Félix Vallotton, La loge de théatre, le monsieur et la dame, 1909.
En fait, une violence sourde émane de ces peintures, alors que le sujet semble toujours très banal et quotidien. Les personnages essaient de faire bonne figure, mais un mal-être surgit sournoisement d'eux, en filigrane. Mensonges, enjeux de pouvoir et mesquineries sont le lot des figures de Vallotton, qui trouvent par là des moyens d'échapper à l'ennui.
Et le peintre, lui, fait comme s'il se contentait de surprendre ce petit monde à la dérobée.
Félix Vallotton, Chaste Suzanne, 1912.
En totale indiscrétion...
Félix Vallotton, Femme endormie, 1899.
Edward Hopper, Summer Interior, 1909.
Ah ! Ah ! J'ai failli vous avoir : vous avez presque cru que ce dernier tableau était un Vallotton...
Quel rapport, me direz-vous, entretiennent ces toiles pessimistes avec les toiles lumineuses de Vermeer ?
Johannes Vermeer, Fille interrompue dans sa musique, 1660-61.
Ce sentiment d'indiscrétion, précisément. Vermeer déjà, bien avant Vallotton et Hopper, fait semblant de jeter un oeil intrusif dans l'intimité banale d'autrui.
Rien de spectaculaire ou de scabreux dans ce voyeurisme pudique : simplement prendre les êtres à un moment de leur vie quotidienne, et suspendre ce temps...
Johannes Vermeer, Femme assoupie à table, 1657.
(On retrouve le thème du sommeil vu chez Vallotton, moment d'intimité par excellence)
Johannes Vermeer, Femme en bleu lisant une lettre, 1663-64.
(on retrouve le thème de la lecture vu chez Hopper, autre moment d'intimité privilégié)
Johannes Vermeer, Une dame buvant et un gentilhomme, 1658.
Le contexte culturel et socio-politique n'est évidemment pas le même entre le hollandais du XVIIème siècle et les deux autres appartenant à la période charnière de la fin du XIXème et de la première moitié du XXème siècle, ce qui explique que l'esprit de leurs oeuvres diverge considérablement. Le premier appartient à une fervente culture protestante dans un pays à l'apogée de son rayonnement, tandis que les deux autres voient s'accélérer l'ère industrielle, scientifique, matérialiste et individualiste qui aboutit au monde occidental d'aujourd'hui.
L'espace pictural de Vermeer est beaucoup plus doux et la distance qu'il met entre le spectateur et les personnages est différente. Ironique chez Vallotton, dubitative chez Hopper, elle est plus démonstrative chez Vermeer : après la fenêtre ouverte sur le monde, conception de la peinture héritée de la Renaissance, le peintre hollandais propose l'ouverture du rideau. Il dévoile ainsi un monde d'intérieur, laissant les fenêtres sur les côtés, ouvertes sur des possibles dont il ne s'occupe pas, leur laissant le seul rôle - mais quel rôle ! - de diffuser la lumière.
Johannes Vermeer, Dame écrivant une lettre avec sa servante, 1670.
Johannes Vermeer, Fille lisant une lettre devant la fenêtre ouverte, 1657.
Ce dévoilement n'est cependant pas un appel à venir dans la scène. C'est plutôt une faveur que nous fait le peintre, comme s'il nous demandait en même temps de ne pas faire de bruit pour ne pas déranger les personnages. Les figures sont inaccessibles pour le spectateur, souvent disposées derrière une table ou au fond d'une pièce. Une distance sacrée qu'il est prié de respecter.
Johannes Vermeer, Le concert, 1665-66.
Par ailleurs le point de vue se situe toujours légèrement en contre-plongée : ainsi le spectateur ne domine jamais la scène, si modeste soit-elle et si important soit-il. Ce point de vue entretient une relation d'empathie avec les personnages.
On ne saura jamais ce que ces femmes lisent ou écrivent, ni ce que pensent ces airs songeurs, mais ces figures sont là, humbles et mystérieuses.
Johannes Vermeer, Dame avec sa servante tenant une lettre, 1667.
Baignés dans cette lumière absorbante non dénuée de présence divine, les personnages de Vermeer ne ressentent pas le vide existentiel des figures de Vallotton ou de Hopper. Ils ne s'ennuient pas. Leur silence est religieux et non glacial comme la mort : chez Vermeer la lumière est vivante alors qu'elle est mortifère chez Hopper.
Johannes Vermeer, Une dame au virginal avec un gentilhomme, 1662-65.
La distance de Vermeer, contrairement à celle de Vallotton, grinçante, est donc aussi celle du respect. On ne veut déranger personne.
Je rapprocherais enfin ces peintures de l'intime avec le cinéma du japonais Yasujiro Ozu.
Le point de vue, chez Ozu, est le même que Vermeer, en légère contre-plongée, mettant le spectateur au niveau de ses personnages, qui sont souvent traditionnellement assis en tailleur.
Extrait de Fleurs d'Equinoxe, 1958.
Ozu est d'ailleurs célèbre pour les pieds particulièrement bas de sa caméra. Le voici dans sa position dite "du tatami" ou "la position de l'oeil du chien" :
Ozu tient donc ses personnages dans la même distance de respect, avec le même point de vue empathique que Vermeer. Egalement, il se concentre sur des intérieurs, toujours à peu près les mêmes, et sur du quotidien, toujours à peu près le même. Il capte avec une immense pudeur toute japonaise les dimensions les plus intimes de l'être humain.
Extrait de Voyage à Tokyo, 1953.
Par ce biais intimiste Ozu scrute le tiraillement de la société japonaise entre le mode de vie traditionnel et la vie à l'occidentale. Conflit des générations, sans violence visible, mais la déchirure est bien là. Alors, comme les êtres esseulés de Hopper, on retrouve chez Ozu des figures désorientées découvrant l'individualisme moderne, et se retrouvant seules, faisant l'expérience du vide.
En tout cas, s'ils sont malheureux, les personnages de Ozu le sont toujours avec le sourire !
A moins que par quelque indiscrétion...
Extrait du Goût du saké, 1963.
21 novembre 2006
2001 l'Odyssée du Rond
Tiens ! J'ai été frappé par la récurrence des formes rondes dans le film de Stanley Kubrick 2001 l'Odyssée de l'Espace (1968).
Précision : il vaut mieux avoir déjà vu ce film avant de lire ce billet.
Contemplons-en quelques extraits :
Forcément, un film qui se déroule dans l'espace ! Qu'y a-t-il à part du vide et des sphères ?
Des vaisseaux spatiaux, peut-être, comme cette gigantesque roue sur fond de Beau Danube Bleu, valse à trois temps qui fait tournoyer les danseurs......
... ou comme cette boule qui se pose sur la lune :
J'ai déjà un peu parlé ici du rond comme forme pure et idéale, et je l'ai également brièvement évoqué à l'occasion de l'exposition du groupe Zéro. Dans ce film, le rond semble être la forme primordiale qui se décline indéfiniment en symphonie visuelle, d'écho en écho...
Le vaisseau en forme de roue n'est pas sans évoquer la Roue du Temps hindouiste, quoique débarassée de ses symboliques religieuses. Elle semble se mouvoir dans le vide avec une sereine et souveraine lenteur, implacable, inexorable, silencieuse.
La forme ronde n'a ni début ni fin, l'oeil glisse sur elle, et les mouvements circulaires du vaisseau sur lui-même et autour de la Terre jouent des cycles sans fin, à l'instar des planètes elles-mêmes. Imperturbable et immuable, le mouvement circulaire confère à ce vaisseau une présence puissante et inaltérable, que même une navette voulant entrer en son sein ne saurait modifier.
Ce vaisseau-monde comme support de méditation contemplative évoque également le Mandala de Kalachakra tibétain, autre variation sur le rond comme espace de projection mentale, et comme condensation d'une vision cosmique.
2001, l'Odyssée de l'espace n'est-il pas tout entier une méditation sur l'homme et sur l'existence ?
"Vanitas vanitatum, et omnia vanitas", "vanité des vanité, et tout est vanité" peut-on lire au début de l'Ecclésiaste, citation de référence pour le genre pictural de la Vanité à la Renaissance.
La trajectoire qu'emprunte 2001, l'Odyssée de l'Espace s'inscrit en effet dans cette tradition picturale qui médite sur le caractère dérisoire de toutes les prétentions humaines.
Voici un exemple de Vanité, une toile de Jacques de Gheyn peinte en 1603 :
A première vue, pas de rapport immédiat avec le film qui nous occupe. Pourtant, 2001 s'ouvre sur les origines de l'homme et l'une des premières images qui nous présente un de nos ancêtres est celle-ci :
Curieux, ce rocher mis en lumière, comme s'il était en creux et par mimétisme le sujet obsédant non seulement de ce plan, mais aussi du film : un crâne humain...
L'association de cette forme à un crâne humain fonctionne de la même manière que l'étrange oeuf-arbre dans ce tableau de Hieronymus Bosch, l'Enfer, volet gauche du Jardin des délices, peint en 1504 :
Nous nous éloignons cependant de nos formes rondes de départ.
Refermons donc les volets du Jardin des délices...
Il s'agit ni plus ni moins d'une vision de la Création du Monde par Dieu (seul être situé en dehors de la sphère). Le monde est ici condensé dans cette gigantesque bulle : il y a la voûte céleste, la terre entourée des mers, et la profondeur souterraine. Au delà, rien sinon le mystère de Dieu.
L'espace infini trouve une représentation finie dans la sphère, objet paradoxalement sans fin et qui donne à voir des limites à l'infini. Cette concentration du monde dans une forme ronde ou sphérique n'est pas sans rapport avec la bulle qu'on peut voir dans la Vanité de Jacques de Gheyn :
La bulle fait en effet partie des symboles fréquemment utilisés dans la représentation des Vanités : elle condense dans son reflet et en la déformant la totalité de l'espace que nous ne pouvons voir avec nos propres yeux. Ce reflet suggère un impossible désir de sortir des carcans de notre vision restrictive du monde, pour avoir un point de vue omniscient, le point de vue de Dieu. C'est bien sûr un moyen de signifier le désir de s'arracher à notre condition humaine.
N'oublions pas enfin la dimension de la bulle liée à l'éphèmère : si nous voulons la toucher, la bulle éclate et disparaît. Comme Icare qui se brûle les ailes en voulant s'approcher du soleil, comme la Tour de Babel qui s'effondre en s'approchant de trop près du mystère divin, ou comme la catastrophe qui survient quand l'homme a poussé trop loin son intelligence dans 2001...
Cette bulle de Vanité, dans le film, c'est l'ordinateur HAL 9000, dont voici l'oeil :
Hal n'a pas vraiment de visage, c'est un pur esprit. Sa conscience individuelle est seulement matérialisée par cette demi-sphère lumineuse, qui renvoie par analogie à l'oeil humain, comme celui de Dave :
L'oeil de Hal évoque donc une bulle de Vanité par sa rondeur et son reflet déformant. Il réalise ainsi le fantasme humain du point de vue omniscient sur le monde : dans l'espace clos et flottant du vaisseau spatial, Hal est partout. Il voit tout.
Si ce vaisseau est à considérer comme une vision en raccourci de la planète Terre, Hal en est le Dieu omniscient, tout puissant et immanent. Hal n'a pas de matérialité, il est pensée pure, et en même temps son corps EST le vaisseau tout entier.
L'intelligence supérieure extra-terrestre que cherchent ainsi à rencontrer Dave et son équipage n'est pas ailleurs que le vaisseau-monde même dans lequel ils sont embarqués, et dont la conscience nous est manifestée par cet oeil rond et obsédant. Et cette intelligence-là, c'est le point ultime du génie humain, capable de créer une tel être omnipotent.
Au bout du frénétique désir humain de se hisser au-delà de sa condition, c'est-à-dire de se prendre pour Dieu si on veut en revenir à Icare et à Babel, le désastre arrive fatalement : la créature trop réussie prend alors son autonomie vis-à-vis de son créateur.
Thème classique et fondamental, du mythe de Prométhée à celui de Frankenstein, à ceci près qu'ici la créature n'est pas faite à l'image de son créateur.
Quoique... les facultés émotionnelles de Hal (il est orgueilleux, jaloux et paranoïaque, comme les hommes... et les dieux grecs), sa capacité de jugement, moral ou esthétique comme on le voit dans l'image ci-dessus (il est capable de juger de la ressemblance d'un dessin et même de la progression du niveau de dessin de Dave !), son assimilation des codes sociaux humains (comme l'anniversaire qu'il souhaite à Franck), sa volonté de puissance, et même sa volonté de s'arracher à sa condition, posent en creux la question de l'homme.
Qu'est-ce que ne peut pas être une machine ?
Qu'est-ce que l'homme ?
Question qui clôt le film de manière sublime, et toujours ronde ! :
27 octobre 2006
Jimmy Corrigan
Voici une planche extraite de Jimmy Corrigan, The Smartest Kid of Earth, de l'américain Chris Ware :
(Cliquer sur l'image pour l'agrandir)
Il s'agit donc d'une planche de bande dessinée, au mode de narration basé sur des séquences d'images, avec en l'occurence très peu de texte.
Cette planche relève à la fois d'une économie de moyens et d'une complexité de modes narratifs rares. La stylisation du dessin relève du signe visuel, du code, au même titre que les panneaux de signalisation.
Les personnages et leurs actions se décryptent au premier coup d'oeil. Chaque trait, chaque contour relève du code graphique qui suggère un référent en le simplifiant considérablement, sur un mode mimétique éloigné de la représentation réaliste ou photographique.
Tout est signifiant et rien n'est laissé au hasard. Les personnages chez Chris Ware sont reconnaissables par leur forme et par leur couleur. Dans les deux cases en bas à droite, c'est grâce à la couleur qu'on comprend, en deux images saisissantes, le drame d'une séparation : le couple a des vêtements de même couleur, puis l'homme est soudain avec une femme portant un vêtement d'une autre couleur, laissant sa compagne figée à la même place dans le cadre.
Celle-ci a, qui plus est, un ventre de forme arrondie, ce qui nous amène à comprendre la troisième image : l'accouchement ! La quatrième nous suggère l'après-accouchement : on ne voit pas le bébé, mais le lieu a changé (une chambre au lieu d'un bloc opératoire) et la femme est dans une attitude différente, récupérant après l'effort.
Un médecin passe avec un dossier, sur lequel se pose une flèche menant à une autre case. Zoom sur le dossier qui nous indique avec un minimum d'éléments textuels un certificat de naissance...
Pourquoi ne voit-on pas le bébé ? Parce que la mère ne garde pas le bébé. On sait plus loin, en suivant le parcours du certificat de naissance, que le bébé sera adopté...
Mais revenons à nos quatre cases.
Le rythme induit par une taille identique de cases fait penser aux jeux des sept erreurs, sauf qu'au lieu de perdre le lecteur d'images dans le détail, le jeu consiste à lui indiquer clairement les différences. En comparant d'un coup d'oeil les deux images juxtaposées, on voit ce qui change dans le cadre et ce qui reste identique.
Il y a aussi un regard systématique posé par l'auteur sur un objet : en l'occurence, sur cet enchaînement de cases, le regard est focalisé sur le personnage féminin. Son visage est toujours dessiné à la même place relativement au cadre, qu'elle soit debout ou couchée. Le point de vue restant à chaque fois dans une égale distance, la taille des personnages est toujours la même, et le sol est toujours situé à même hauteur, traçant une ligne qui fait le lien entre les quatre cases.
A l'instar de la ligne du sol, la continuité du décor entre les deux premières cases contribue à la fluidité de la lecture, tout en nous indiquant que les deux scènes, qui se passent à deux moments différents, se sont bien passées en revanche dans le même cadre spatial, voire dans une même unité spatio-temporelle (le cadre du lycée) divisée en deux moments. C'est la même chose qu'on constate à l'hôpital, dans ces deux moments distincts tous deux baignés d'une coloration bleutée qui les unit dans une unité spatio-temporelle (le cadre de l'hôpital). En termes cinématographiques, on parlerait de séquence. Chris Ware, en virtuose de l'ellipse, parvient à condenser en deux cases une séquence entière !
De même, en élargissant, l'assemblage des quatre cases fonctionne comme une unité spatio-temporelle à part entière, distincte du reste de la planche : c'est ainsi que fonctionne le système séquentiel de Chris Ware. Des unités spatio-temporelles divisibles en unités spatio-temporelles elles-mêmes divisibles, etc.
Il nous emmène ainsi dans un tourbillon de vie à coups de zooms dans l'espace et dans le temps qui nous transporte de microcosme en macrocosme, avec une grande diversité de moyens.
En dehors de cette série de variations sur des cases de taille identique, système qu'on retrouve différemment à d'autres endroits (notamment la "frise de la vie" qu'on peut voir avec les visages bleutés qui vont de la naissance à l'âge adulte suspendu dans l'instant présent du récit, ou même le trombinoscope du lycée dans lequel Ware focalise sur les deux protagonistes qui vont donner naissance à cette fille), il y a un mode de focalisation simple et sublime dès les deux premières cases en haut à droite.
En effet, au lieu de zoomer en agrandissant l'image de la femme dans l'encadrement de la porte, Ware laisse l'objet de notre attention à la même taille, mais l'isole en faisant disparaître le décor. L'encadrement de la porte fonctionne alors comme le cadre de la case, mais l'espace vide laissé volontairement autour nous signifie ce mouvement de focalisation, et notre oeil se retrouve orienté de manière saisissante. Il fait lui-même le travail de zoom au lieu que l'image ne le fasse à sa place.
Entre ces deux cases, la focalisation est uniquement spatiale : on ne va pas vers un deuxième moment. Le temps est ici suspendu. D'une vue d'ensemble située dans une certaine temporalité par rapport au déroulement du récit, on se fixe sur l'individu. L'occultation du décor est également une occultation de la durée diégétique. L'individu est ramassé et on le questionne dans son entier : qui es-tu ?
Et Ware nous l'explique en prolongeant notre regard vers un moment de la "frise de la vie", distinct d'autres moments qui sont eux-mêmes reliés à d'autres évènements qui vont répondre à la question "qui es-tu ?"
Ce langage d'images est un fantastique parcours non linéaire de lecture (c'est pourquoi il n'est pas évident d'en proposer une analyse qui, elle, avance linéairement), utilisant tantôt un séquençage propre à la bande dessinée traditionnelle, tantôt un système en réseau, avec des parcours d'une case à l'autre tracés comme de petites routes sur un plan d'orientation, parfois accompagnés de fléches qui évoquent là encore la communication visuelle des panneaux de signalisation, tantôt des tirets qui ont une fonction sémantique à peu près similaire de lien entre deux objets ou images... A chaque fois, ou presque, ces liens servent à situer dans le temps une image, ou à expliciter les relations qu'elles entretiennent, dans un récit elliptique qui condense en une seule planche plusieurs vies ou moments de vies qui s'entrecroisent.
Ce système de narration graphique peut s'appréhender comme une carte d'orientation qui nous fait voyager dans le temps ou comme un arbre généalogique qui s'anime d'anecdotes. Il fonctionne donc en réseau, ce qui n'est pas non plus sans faire penser au mode de communication visuelle que vous utilisez en ce moment-même : internet. En effet, suivre les parcours de Chris Ware, c'est cliquer sur un lien qui va nous ouvrir de nouvelles fenêtres, à l'intérieur desquelles de nouveaux liens nous enverront vers de nouvelles fenêtres, qui elles-mêmes, etc. C'est focaliser sur un détail dans Google Maps, et pouvoir zoomer de l'infiniment grand à l'infiniment petit...
Bon, je m'arrêterai là pour le moment, en vous laissant le plaisir de décoder les infimes détails que recèle encore cette simple planche de bande dessinée. A elle seule, elle témoigne d'une façon de voir le monde qui, en plus d'être originale, sensible et particulièrement aigüe, me procure, personnellement, d'intenses émotions métaphysiques !!...
Je vous encourage en tout cas, pour ceux qui ne l'ont pas encore lu, à vous précipiter sur cette oeuvre : Jimmy Corrigan, The Smartest Kid of Earth, de Chris Ware, publié en France par les éditions Delcourt.