15 janvier 2007
Baudoin commente son geste
Edmond Baudoin, croquis.
Dans un livre d'entretiens paru en 2001 aux éditions Mosquito, l'auteur de bande dessinée Edmond Baudoin se livre à un étrange exercice : faire un dessin tout en commentant oralement ce qui l'anime à l'instant même dans son geste créateur. Je vous propose de lire la retranscription écrite de ce commentaire, que je n'illustrerai pas afin qu'elle vous inspire vos propres images mentales (le croquis ci-dessus n'est pas le dessin raconté ci-dessous)...
"Je ne suis pas sûr de parvenir à traduire verbalement les "mots" du pinceau, mais on peut toujours essayer.
Je suis devant la feuille.
Je suis debout parce que c'est ainsi que je sens le mieux la totalité de mon corps. Cette feuille de papier en face de moi, elle est vide, elle se suffit. Elle renvoie du blanc. Elle est un peu comme un miroir. Dans mon encrier, il y a du noir. Le noir ne reflète rien.
Je trace un trait.
Et ce trait qui se déroule sur la feuille, fait comme une inscription. Ce trait je le maîtrise et il m'échappe en même temps. Je tiens le pinceau, mais il y a des données que je ne peux pas maîtriser. La quantité d'encre sur le pinceau, la taille des poils, la qualité de l'encre, la nature du papier : tous ces éléments vont jouer sur le trait et limiter ma maîtrise. De plus, la main qui tient ce pinceau est influençable. Elle est sensible à l'état de mon corps, au soleil de l'après-midi, au souvenir d'une musique entendue dans un café, à ceux qui me regardent, à ce que j'ai mangé. Tous ceux qui dessinent ou qui écrivent, noircissent le blanc du papier avec leurs joies, leurs peines, leurs envies, leurs rêves, leur mal aussi. Le trait noir se pose sur le blanc et tout est modifié.
C'était blanc et maintenant il y a ce trait, cette tache ou cette virgule. Ca modifie tout. Les surfaces blanches vont vivre par rapport à ce premier trait noir. Le noir a séparé des zones, des distances, des proportions. Et maintenant, quoi que je fasse, cela se positionnera face au premier trait. Je ne sais pas ce qui est dit dans ce trait et pourtant le deuxième trait sera fonction de ce qui est dit là. Il ne peut plus simplement être, il "répond" inévitablement. Il va être un dialogue avec le premier trait. Comme dans une lettre où les premiers mots appellent les suivants. Les mots tirent les mots et c'est en fonction des premiers mots de la lettre que la suite s'écrit. Tracer un premier trait est pareil à une première ligne d'écriture.
Je réponds donc à un premier trait.
Où vais-je commencer le deuxième ? Il n'est pas question que je commence là ou là. Si je le faisais là, ce ne serait pas un trait, ce serait plutôt un point. Mais je ne peux pas... Il ne peut pas être là, l'autre trait va commencer quelque part là. On sait, on sent ça, mon corps le sent et c'est vrai pour un Japonais, c'est vrai pour un Inuit, c'est vrai pour un sourd : l'ensemble des êtres humains verrait probablement un point là, mais pas un trait. Ici quelque chose intervient qui est vrai pour nous tous : si l'art peut parler à tous les humains, c'est simplement parce que je suis un être humain et que j'essaye de ne pas tricher. Ah il n'y a plus d'encre, je relève un peu le pinceau, je veux aller plus haut, encore un peu, encore un peu. Voilà ! Cela peut être ça, continuer la phrase, la lettre.
Je maîtrise à peu près.
Seulement cela va tellement vite ! Il y a des signes qui se créent dans ces espace, et que je ne contrôle pas complètement. A chaque geste, des traits noirs, des espaces blancs et des lignes de fuite apparaissent. Ici, il y a un blanc que je n'ai pas voulu. Cela dit quelque chose. Mais qu'est-ce que cela dit ? Que là c'est bon, là peut-être que ça va, peut-être. Mais là, il manque quelque chose. Ce qu'il manque ? Pourquoi ce trait ne se suffit pas ? Il aurait pu... mais dans cette page, il manque quelque chose. A ce quelque chose il faut essayer de répondre.
Je suis dans une musique.
C'est la musique qui en fera un dessin, une peinture. Ce n'est pas encore ça. Mais comment puis-je dire que ce n'est pas ça ? Sur quels critères puisque ça ne représente rien ? Est-ce qu'on peut dire d'un trait qu'il est beau ou pas ? Ils sont tous uniques. La musique vient de la différence qu'il y a entre un trait épais et la finesse d'un autre. On se perd un peu dans ce coin-là, trop de silence ou trop de bruit. Il faut que je fasse attention : il y a trop de signes qui ramènent vers le haut. Il faut que j'en fasse un qui descende, qui équilibre. Celui qui fait de la guitare, ou du violon sait cela. Maintenant, là, cela va à peu près. Ici, il faut que je fasse une tache. Voilà.
Maintenant, il faut peut-être donner une autre ligne de fuite ici, un autre voyage là. S'en aller par là. On ne fait que jouer sur des musiques.
Au début il y avait des traits noirs qui dialoguaient ; maintenant des blancs se sont formés et dialoguent aussi.
Ces espaces entre deux taches ou deux traits se font parfois à mon insu. Pourtant c'est là que se crée la vie en réalité. Ce blanc c'est un peu le temps entre deux notes. L'important n'est peut-être pas tellement là où je suis passé, mais plutôt dans les endroits "entre", avec tout ce qui s'y immisce. Ce blanc entre deux traits, ces espaces qui se créent, c'est un peu ce qui existe entre le peintre et celui qui regardera la peinture. Ces notes qui sortent de mon pinceau vont à la rencontre de celui qui regardera le dessin. Et lui, avec sa vie, sa digestion, ses amours, il va aller dans les blancs, c'est dans ces espaces-là que se fera la création, sa création. On dit qu'on lit entre les lignes de la lettre d'un ami ou d'une amie. Ce n'est pas seulement derrière les mots qu'on lit, mais également dans les blancs, entre la ligne supérieure et l'inférieure. Je ne sais pas si je suis clair, les mots qui sortent de ma bouche ne sont pas ceux que j'ai à l'intérieur.
Je continue.
Je continue, je réponds à l'ensemble. Je suis dans la musique. Pour le moment, je suis dans l'abstraction. Parfois on est mal dans l'abstraction. C'est souvent dans un visage qu'on se promène. Un visage nous parle toujours. Alors je vais continuer de faire de la musique tout en effectuant une sorte de glissement vers l'apparition d'un visage, faire que cela se tienne dans un visage pour qu'on soit bien en nous. Je fais un visage, il peut venir ainsi. Le travail est le même. Si je veux y arriver, il me faut simplement répondre à des notes, à des appels. Bien. Là c'est un visage humain. Sincèrement, je ne sais pas pourquoi je fais ce visage ainsi mais il faut que je le fasse. Il fallait que ce soit ainsi.
On peut dire que c'est fini.
Il n'y a pas grand chose à rajouter. Cette partie est presque bonne, on pourrait s'arrêter là. Non, je ne peux pas faire descendre sa jambe de cette manière. Il faut que je fasse quelque chose avant de dire "ça s'arrête là". Maintenant, un manque s'est créé ici. Ca fait peur, parce qu'il faudrait que je continue à répondre, à répondre, à répondre encore, jusqu'à quand ?
Je reviens sur cet oeil.
Si je reste sur cet oeil, si je fais des petits traits qui sont des réponses, des petites notes rapprochées, celui qui va regarder ce dessin va le voir. Il remarquera qu'un être humain est resté longtemps ici, à vivre dans cette partie-là. Il va venir là, parce que nous sommes comme ça, les êtres humains : nous aimons aller là où l'autre nous parle, où l'autre est resté, l'autre a aimé. Celui qui regarde va voir que c'est ici que je suis resté. Je fais d'autres lignes là que je n'explique plus, qui sont nécessaires. Cela change beaucoup et cela nécessite de changer un peu quelque chose avec la bouche, c'est la musique qui me guide.
Si j'écris ici...
On a là quelque chose qui commence à tenir, qui est musicalement dans les mêmes tonalités. Si je veux que la vie pénètre encore davantage dans cette feuille de papier, je peux me servir d'autres matériaux, des couleurs ou des mots. Ainsi je vais créer d'autres espaces qui vont agir sur l'ensemble. Mais si j'écris, tout va de nouveau basculer d'un coup, d'autres lignes de fuite vont ouvrir des routes vers d'autres pays inconnus.
J'arrête.
Et là c'est un peu comme dans le jazz : on écoute quelqu'un qui improvise et, quelquefois, on sait à l'avance où le type va arrêter. On sait que c'est plus possible de tenir le "tap tap tap", qu'il va passer à autre chose. Tout le monde sait qu'il va asser à autre chose, c'est normal, sans cela il ne serait pas humain, ce serait une machine ! A un moment donné je vais dire "j'arrête". Chaque fois que je dessine, je rentre dans ce dialogue."
Extrait de Philippe Sohet, Entretiens avec Edmond Baudoin, éditions Mosquito, 2001, pp. 126, à 129.
04 janvier 2007
Roman Opalka face au néant
Dans la série des billets touchant de près ou de loin au thème des Vanités (voir ici ou là) intéressons-nous au cas de Roman Opalka.
Cet artiste d'origine polonaise est né dans la Somme en 1931.
En 1965, il décide de peindre en blanc avec un pinceau n°O sur des toiles noires de 196 x 135 cm la suite des nombres de un à l'infini. Il intitule ses toiles Détail.
Détail de Détail :
A partir de 1972, il ajoute à chaque fond d'une nouvelle toile 1% de blanc, si bien que les nombres se fondent progressivement dans le support sur lequel elles sont inscrites.
Matérialisant également l'érosion du vivant par le temps, il enregistre quotidiennement le son de sa voix prononçant les nombres qu'il est en train de peindre. Une voix qui se transforme au fil des années...
Enfin, il termine chaque séance de travail en réalisant son autoportrait photographique.
Par ce dispositif sans cesse renouvelé à l'échelle d'une vie, Opalka propose une méditation sans précédent sur le temps, impliquant sa vie entière au service de son oeuvre.
"Ma position fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition". Roman Opalka.
Les autoportraits d'Opalka, présentés comme des photos d'identité frontales, avec ce regard fixé sur l'objectif et sur le spectateur, semblent défier le temps. En vérité, bien au-delà de l'appareil photo, et bien au-delà encore du spectateur, c'est la mort elle-même qu'Opalka sonde froidement du regard, dignement, crânement oserait-on dire, avec la pleine conscience qu'elle finira bien par le rattraper. Chaque nouveau portrait est une trace de sa présence encore vivante à un moment donné. Le spectateur se retrouve interpellé par la persistance de ce regard, comme si son caractère de défi inexorable lui renvoyait à la figure sa propre dimension dérisoire, soumise à la dégradation et au pourrissement.
Ce regard fixé face à la mort a la même force que celui des portraits du Fayoum, ces portraits funéraires au réalisme troublant réalisés sous l'Egypte romaine entre le premier et le quatrième siècle après J-C.
Ces portraits n'avaient pas pour fonction d'être vus par une postérité. Ils étaient enterrés avec leur modèle, et avaient comme destinataire l'Eternité. Faire peindre son portrait, pour ces égyptiens sous tutelle romaine, c'était se préparer à la mort, les yeux grands ouverts. C'était témoigner pour l'au-delà d'avoir été, et le réalisme y avait une fonction d'identification et d'enregistrement.
Pour plus de renseignements sur les portraits du Fayoum, jetez un oeil ici.
Même si Opalka se met en scène pour le regard des hommes, il signe avant tout dans son oeuvre, comme les portraits du Fayoum, un acte qui entretient une relation de dialogue intime entre un individu et la mort fatalement attendue.
"Pour appréhender le temps, il faut prendre la mort comme réelle dimension de la vie. L'existence de l'être n'est pas plénitude, mais un étant où il manque quelque chose. L'être est défini par la mort qui lui manque." Roman Opalka.
Ainsi, ce n'est pas seulement quelques temps avant de mourir que l'artiste franco-polonais décide de se confronter à l'inéluctable, mais tout au long de sa vie, dans une trajectoire lente et fulgurante à la fois, une vie réduite à un fil, celui du temps qui passe. L'oeuvre d'Opalka réalise l'ellipse radicale, il s'abstrait de tout le superflu pour n'en conserver que l'essentiel : il matérialise la durée même de sa propre vie.
Cette démarche n'est pas sans évoquer la frise de vie opérée par Chris Ware, dont j'ai parlé ici :
En quelques cases, Chris Ware montre le trajet d'une vie, de la naissance à la vieillesse. Cette frise est le squelette autour duquel s'organise une narration qui, de détail en détail, raconte une série d'évènements qui conditionnent la vie d'un personnage.
Si Chris Ware utilise une condensation elliptique du temps, c'est pour lui permettre d'exploiter la richesse des interrelations entre les individus à travers le temps, mais aussi à travers l'espace ou encore à travers l'histoire des objets. Il s'agit d'un dispositif fictionnel potentiellement ouvert à d'infinies ramifications.
D'une certaine manière, Opalka, lui, est dans une épure bien plus radicale puisqu'il se contente de creuser un austère sillon uniquement dans la durée, se débarrassant de la moindre anecdote et de toute dimension spatiale (hormis l'espace de l'exposition, qui prend d'ailleurs en compte la dimension du vide).
Ce qui est fascinant, c'est de mesurer à quel point la force de l'oeuvre d'Opalka prend sa source dans l'accord contracté avec la vie même de l'artiste : sa mort en constitue la finalité, le point final, le but à atteindre. Si l'on enlève le superflu dans la vie humaine, si on l'épure au point d'en garder uniquement le squelette, il ne reste plus qu'un corps soumis aux affres du temps (physiquement et vocalement), ainsi qu'une suite numéraire qui est la forme matérielle du temps lui-même, du moins la forme qu'un homme peut tenter de saisir. Contrairement au rythme régulier et conventionnel d'une horloge, la durée est ici celle que décide de mesurer l'artiste dans son acte créatif, par la pulsation même de son geste d'écrivant/peignant sur la toile.
Roman Opalka, par ce qu'en témoigne son oeuvre, vit sur Terre comme un Robinson Crusoë sur son île : il n'a rien de mieux à faire que de mesurer le temps qui passe. Tout le reste est vanité.
Pourtant ses toiles ne sont pas uniquement conceptuelles. De taille humaine (1 m 96 de haut sur 1 m 35 de large), chacun de ses Détails rempli de numéros est une sorte d'autoportrait : une trace vivante, vibrante même car l'énumération est tout sauf mécanique, de l'artiste au moment de la création. L'engagement de son corps y est peut-être plus présent encore que dans ses autoportraits photographiques ou sonores. Si l'on peut parler d'autoportrait pour les toiles de Roman Opalka, c'est dans le même sens que pour les oeuvres de Jackson Pollock ou de Marc Rothko, c'est à dire avec des pincettes :
Jackson Pollock
Mark Rothko
Dans ces trois cas, la trace du geste de l'artiste est pregnante, que ce soit à travers le dripping, l'expression de la couleur ou l'énumération d'une suite de nombres. Dans les trois cas le résultat relève de l'abstraction, et pourtant les toiles de ces artistes nous surprennent par leur présence, voire leur force émotionnelle. Elles fonctionnent comme des miroirs. Leur taille permet au spectateur de s'immerger en elles, et même de s'y identifier comme il le pourrait devant un portrait figuratif, qui est toujours un autre en même temps qu'un support de projection.
Pensons par exemple à l'extraordinaire présence de cet alter ego qu'est Rembrandt.
Rembrandt, Autoportrait (détail), 1659.
Le vieillissement progressif visible sur les autoportraits photographiques de Opalka était déjà à l'oeuvre dans les autoportraits de Rembrandt, bien que de manière moins claire et rigoureuse (il arrivait en effet à Rembrandt de se vieillir ou de se rajeunir dans certains autoportraits, voir à ce sujet ce qu'en raconte monsieur Ka dans la Boîte à Images).
Rembrandt, Autoportrait, 1629.
Rembrandt, Autoportrait, 1640.
Rembrandt, Autoportrait, 1659.
Rembrandt, Autoportrait, 1661.
Rembrandt, Autoportrait, 1669.
Pour finir, je voudrais renvoyer à un billet écrit il y a quelques mois et lisible ici, qui évoque d'ailleurs cette série d'autoportraits de Rembrandt. Le sujet plus général de ce billet concernait le surgissement de la figure à partir de la matière informe, et tout autant de son engloutissement. L'oeuvre d'Opalka en est un autre exemple, travaillant davantage la matière temporelle que spatiale, une oeuvre tournée vers la disparition inéluctable de la figure dans le néant, mais qui la fait précisément surgir dans un acte paradoxal de défi et de résignation tout à la fois...
