L'oeuvre du Gréco (1541-1614) a la particularité à la fois d'être totalement ancrée dans son contexte historique, qu'il soit religieux, artistique ou politique, et à la fois d'être une sorte d'OPNI (Objet Peint Non Identifié) totalement à part de la production de son temps.

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Le Gréco, Laocoon, 1610.

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Le Gréco, L'agonie dans le jardin, 1600-1605.

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Le Gréco, St Jérôme étudiant, 1600-1614.

Durant ses jeunes années passées notamment à Venise, Le Gréco subit l'influence du maître incontesté Titien, premier peintre de la Haute Renaissance à affranchir la peinture du pouvoir écrasant et normatif du dessin pour exalter celui de la couleur, et avec elle la matière picturale. Avec Titien la peinture se fait sensible et sensuelle avant d'être construction formelle et intellectuelle.

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Titien, Bacchus et Ariane, 1523-1524.

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Titien, Annonciation, 1559-1562.

Au delà du cadre vénitien, soit-disant plus enclin aux plaisirs et à la sensualité que Florence ou Rome, cette peinture s'inscrit également dans le courant de la Contre-Réforme, réaction du catholicisme à la Réforme protestante en Allemagne initiée par Luther dès 1514 : si la Réforme, voulant revenir à une ferveur religieuse épurée, cherche à réduire la peinture religieuse, considérée comme idolâtre et trop fastueuse, la Contre-Réforme réagit en prônant un art religieux plus sensible, moins élitiste, capable de frapper plus directement les esprits et de stimuler la foi de l'homme du commun en le prenant par l'émotion et par les effets spectaculaires.

Titien était déjà un peintre à la pâte sensuelle avant que la Contre-Réforme soit officialisée par la fin du Concile de Trente (en 1563), mais l'esprit de résistance face à la Réforme était déjà effectif depuis de nombreuses années et la Contre-Réforme n'a fait que prolonger, légitimer et dynamiser une pratique déjà en place. Titien utilise ainsi les séductions picturales pour rendre physiquement sensible la chaleur humaine et toucher plus directement l'âme du spectateur.

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Titien, Christ portant la croix, 1565.

Le Gréco, d'un tempérament mystique et exalté, s'engouffre pleinement dans cette voie émotionnelle et sensible, poussant l'expressivité du sentiment religieux à ses extrêmes, loin de tout discours théologique savant.

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Le Gréco, Christ portant la croix, 1580.

Libérant davantage la pâte picturale au fil des années pour atteindre des élans d'expressivité jamais encore osés jusque là...

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Le Gréco, Christ portant la croix, 1600-1605.

Le débat sur la place de l'image dans une société religieuse rappelle le débat entre iconophiles et iconoclastes de la peinture byzantine quelques siècles plus tôt (VIIIème et IXème). Et ce n'est pas anodin de l'évoquer ici, car Le Gréco, comme son surnom l'indique, vient de Grèce, patrie de culture byzantine, et il vécut plusieurs années à Venise, cité à la lointaine culture byzantine également. Il en reste dans sa peinture des traces telles que l'allongement des figures ou la juxtaposition fréquente du Christ en gloire dans des structures formelles évoquant la mandorle (forme en amande au sujet desquelles vous pouvez trouver plus d'informations par ) :

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Icône en mosaïque de Constantinople, XIème siècle.

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Le Gréco, La Résurrection, 1595-1600.

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Le Gréco, Le Baptême, 1596-1600.

Au-delà de ce rapprochement formel, il en reste aussi une conception orientale de la peinture comme support de méditation transcendantale. Une conception qui s'accorde plutôt bien avec les élans mystiques d'une Espagne en déclin politique à partir de la deuxième moitié du XVIème siècle (abdication de Charles Quint et division de l'Empire en 1556) et qui cherche dans la foi de quoi se rassurer et retrouver de la grandeur. Et qui s'accorde bien, nous l'avons dit, avec l'esprit de la Contre-Réforme, pour qui la peinture doit être un support privilégié de dévotion.

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Le Gréco, La Crucifixion, 1596-1600.

Après la stylisation allongée des corps et l'usage de la mandorle, on constate aussi une autre réminiscence pré-renaissante : un espace aplati chargé de personnages juxtaposés les uns autour des autres.

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Giotto, Le Jugement dernier, 1306.

Le Gréco réactualise ainsi des procédés médiévaux d'une façon complètement renouvelée en tenant compte des acquis de la Renaissance - les personnages sont en effet correctement proportionnés les uns par rapport aux autres, des plans multiples sont installés, avec des figures passant devant d'autres, les ombres et les lumières sont rendues de manière plus ou moins réaliste ainsi que les effets de matière, etc. Néanmoins chacun de ces acquis se trouve interprété de manière profondément originale.

Ainsi le regard ne pénètre plus une "fenêtre ouverte sur le monde" mais s'arrête sur le plan du tableau. Dans le tableau ci-dessous, on voit l'étoffe rouge du Christ pratiquement peinte en aplat, sans réel volume (et dans une forme évoquant la mandorle !).

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Le Gréco, L'ascension du Christ, 1577-79.

L'espace autour du Christ est envahi de figures qui empêchent toute trouée dans le plan du tableau. Les figures sont vues en contre-plongée... sauf une. En effet, penché en bas à droite du tableau sur une planche de bois, un personnage étrangement vu de dessus fait vasciller le sol à peine visible sous les pas du Christ, tandis que, juste de l'autre côté, trois personnages sont peints en pleine contre-plongée aux pieds de ce même Christ. Un tel assemblage déstabilise la construction logique de l'espace : c'est l'unité picturale qui prévaut sur l'unité de l'espace perspectif normal. En fait, Le Gréco par ce basculement dissout l'attraction terrestre. Le Christ semble ainsi s'envoler bien que ses pieds soient censés reposer sur le sol, et la position des trois figures de gauche vues en contre-plongée aux pieds du Christ accentue cet effet car, si l'on oublie le sol et l'homme de droite, le Christ serait alors logiquement dans les airs bien au-dessus d'elles.

Pour mesurer le chemin parcouru dans le traitement classique de l'espace, ramenons à notre mémoire une oeuvre emblématique de la Renaissance (qui n'a rien à voir, me direz-vous, mais qui résume plutôt bien les idéaux de l'art de la Renaissance) :

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Raphaël, L'école d'Athènes, 1509.

Que de bouleversements en moins d'un siècle !

Entre temps il y aura eu Titien, disions-nous. Notamment vers la fin de sa vie, le vénitien laisse la matière picturale prendre une vraie autonomie dans l'espace du tableau. En témoigne ce tableau réalisé juste avant sa mort (1576) et précédant l'année où Le Gréco quitte l'Italie pour l'Espagne (1577) :

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Titien, Le supplice de Marsyas, 1575-1576.

Il ne fait aucun doute que les audaces du maître italien auront une influence décisive sur l'évolution de la peinture du Gréco, qui passera ensuite l'essentiel de sa carrière espagnole à Tolède, isolé de l'art de la cour. Un isolement qui favorisera encore la liberté de ton et de touche du peintre émigré.

Titien n'est pas la seule influence majeure du Gréco. Toujours à Venise sévissait dans la deuxième moitié du XVIème siècle le Tintoret, que le Gréco a aussi fréquenté.

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Tintoret, Christ au bord de la mer de Galilée, 1575-1580.

Le traitement de l'eau ci-dessus ne trouve-t-il pas un écho dans les nuages ci-dessous ?

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Le Gréco, Vue de Tolède, 1597.

Ou bien encore la profusion de personnages dans une dynamique ascentionnelle un peu étouffante :

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Tintoret, brazen serpent, 1575-1576.

Le Gréco semble finalement plus léger, après tout ! En tout cas moins désireux d'afficher une virtuosité technique avec des cadrages hardis et des positions de personnages complexes.

Cela l'importe peu. Le Gréco est habité par son art mystique, et rien ne l'intéresse d'autre que l'expression sincère du sentiment religieux. La religion vécue comme pratique individuelle et plus seulement collective, c'est aussi une nouveauté héritée de l'esprit de la Contre-Réforme. Et voilà que, après la première signature de Van Eyck dans les Epoux Arnolfini, après les premiers autoportraits de Dürer, puis de Léonard, après le caractère intransigeant de Michel-Ange qui a su donner une autonomie nouvelle au statut d'artiste, cet individualisme nouveau encouragé par l'institution religieuse permet à l'artiste une nouvelle avancée, l'autorisant plus clairement qu'avant à déposer sa subjectivité dans son oeuvre...

La façon du Gréco est donc tellement personnelle qu'elle ne fera pas école (néanmoins, nous verrons peut-être une autre fois comment elle balise un chemin qu'emprunteront bien plus tard les romantiques ou les expressionnistes).

Mais si ce peintre est singulier, nous avons vu qu'il n'en est pas moins pétri d'influences diverses. Il en manque encore une importante que nous allons préciser :

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Le Gréco, Adoration des Bergers, 1596-1600.

Voici une seconde version de ce tableau réalisée quatorze ans après, peu avant la mort du peintre :

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Le Gréco, Adoration des bergers, 1614.

On voit bien l'évolution dernière du Gréco, alors que la distorsion des figures était déjà en place à la fin du XVIème, le décor perd de plus en plus d'importance au profit d'un indiscernable espace sombre et enveloppant les formes. Le Caravage en Italie avait déjà commencé la révolution du clair-obscur, ce qui n'a certainement pas laissé le Gréco insensible. Et il ne fut pas le seul. Caravage, après Michel-Ange et Titien pour le XVIème siècle, fut la nouvelle figure tutélaire du XVIIème, après qui on pouvait dire que la peinture ne pouvait plus être la même.

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Caravage, Judith décapitant Holopherne, 1598.