13 juillet 2007
Un nouveau message !
Bonjour,
ça fait quelques mois que je n'ai rien écrit sur ce blog : je vous en explique brièvement les raisons.
J'ai ouvert "la première porte à droite" dans un double objectif : me faire plaisir en écrivant sur des artistes et des oeuvres que j'aime bien, faisant des recherches à leur sujet, développant quelques questions que je trouvais intéressantes... et, plus prosaïquement, me réapproprier l'écriture sur l'art, me "refaire la main" en quelque sorte, après deux années passées sans plus rien écrire à ce sujet, dans le but de passer le concours pour devenir enseignant en arts plastiques. Vous comprenez désormais pourquoi je n'ai plus rien écrit ici depuis le mois de mars, période de la première session d'examen.
Je peux donc vous annoncer ma bonne nouvelle : je suis admis !
Est-ce que "la première porte à droite" a encore des raisons de rester ouverte ? Je pense que oui. Le concours était le prétexte (avec notamment l'un des sujets d'histoire de l'art - celui qui est tombé - sur la représentation de l'espace dans la peinture entre le 15è et le 17è siècle) : en réalité j'ai écrit sur bien d'autres choses également, plus personnelles dans mes goûts même si j'ai une vraie passion pour cette période, et je souhaite garder cet espace potentiellement ouvert à de nouvelles envies d'écriture. Peut-être le réorganiserai-je, en ferai-je autre chose... Et puis, tout de même, vous êtes plus de 5000 visiteurs à être passés par ici. Ce n'est peut-être pas énorme depuis le mois de septembre, mais pour moi ça fait déjà pas mal, et les quelques commentaires que vous avez laissé étaient plutôt sympathiques...
L'envie ne me manque donc pas, mon problème c'est le TEMPS !
Donc quand j'aurai un peu de temps, je posterai de nouvelles choses, promis.
So long.
06 mars 2007
L'art moderne éclairé par des lumières économiques et industrielles
Ceci n'est pas vraiment un billet de ma part. Il s'agit plutôt d'un renvoi à un article paru sur le site Telos et qui s'intitule "L'innovation artistique vue par un économiste".
L'économiste en question s'appelle David W. Galenson : il propose une analyse des évolutions de l'art du XXème siècle sous un point de vue rarement observé, en lien avec les évolutions économiques et industrielles de ce même siècle. Valeur de l'immatériel, stratégies des marques et culture du client en sont trois pistes de réflexion...
Je vous laisse lire cet article ici.
13 février 2007
Ribera : Appolon et Marsyas
Voici une oeuvre du peintre espagnol Josepe de Ribera :
Josepe de Ribera, Appolon et Marsyas, 1637.
Marsyas est un satyre issu de la mythologie grecque. Voici ce qu'on en dit sur Wikipedia :
"Athena invente la flûte (...), mais elle la jette dès qu'elle s'aperçoit qu'en jouer déforme son visage (...). Marsyas la ramasse et devient rapidement un musicien expert.
Il finit par défier Appolon, maître de la lyre. Le concours est présidé par les Muses et le roi Midas. Les Muses déclarent Apollon vainqueur. Pour punir Marsyas de sa démesure (...), l'Archer le fait écorcher, et jette sa dépouille dans une grotte, d'où coule une rivière, qui prendra le nom du satyre. Le Marsyas se jette dans le Méandre. Pour avoir tranché en faveur de Marsyas, le roi Midas reçoit pour sa part une paire d'oreilles d'âne.
Le concours entre Apollon et Marsyas, symbole de la lutte entre les influences apolliniennes et dionysiennes de l'homme, est un sujet favori des artistes antiques."
Les sujets antiques, comme on le sait, trouvèrent une nouvelle vie picturale dès la Renaissance. D'ailleurs, j'ai déjà montré ici cette peinture du Titien représentant la même scène du supplice de Marsyas :
Titien, Le supplice de Marsyas, 1575-1576.
Cette peinture du maître vénitien a donc été réalisée une cinquantaine d'années avant celle de Ribera. Si elle n'a pas directement influencé le peintre espagnol (qui a, précisons-le, fait toute sa carrière à Naples, alors province espagnole), il n'en reste pas moins que Titien fut une des influences essentielles de Ribera. Observons à ce titre le fameux Bacchus et Ariane, déjà entrevu également dans le billet mentionné précédemment :
Titien, Bacchus et Ariane, 1523-1524.
Observez bien le mouvement du tissu étrangement flottant de Bacchus. Ne ressemble-t-il pas à celui d'Appolon ?
De plus, bien que la palette colorée soit beaucoup plus réduite, on sent chez Ribera une pâte picturale libre et pregnante, notamment dans le traitement du ciel ou ou de la chair, plaisir de la matière directement hérité des innovations du Titien.
Le tableau de Ribera est d'autre part frappant par la masse imposante de ces deux corps, qui rappelle un certain Michel-Ange.
Michel-Ange, détail du Jugement dernier, chapelle Sixtine, 1537-1541.
Michel-Ange, détail de la Chapelle Sixtine, 1511.
Comme chez Michel-Ange, les corps de Ribera sont tendus à l'extrême, dans des torsions puissantes, exaltant la masse musculaire. Le Christ de Michel-Ange comme les deux figures de Ribera présentent des disproportions entre un visage qui apparaît minuscule par rapport au reste du corps, ce qui accentue considérablement la présence de ces corps.
On constate donc que du Titien, Ribera garde le mouvement surnaturel du drapé et la dynamique de la touche picturale, que de Michel-Ange il retient la dynamique toute en puissance des corps. Des dynamiques poussées à leur paroxysme, qui font entre autres la marque de ce qu'on appelle la peinture baroque.
Enfin, ce qui distingue cette oeuvre d'une synthèse de ces deux maîtres italiens, c'est l'influence primodiale d'un troisième lurron, toujours italien mais de la génération suivante : Caravage évidemment.
Caravage, David, 1600.
Caravage, Christ à la colonne, 1607.
Caravage, Salomé avec la tête du Baptiste, 1609.
Le clair-obscur tranché de Ribera découle en droite ligne de celui du Caravage. On y retrouve ce même surgissement des corps, cette même lumière froide, ce même effet spectaculaire. On retrouve aussi une expression réaliste de la souffrance. Un art voué à frapper les esprits.
En bonus, Ribera a peint la même année une autre version de son tableau :
Josepe de Ribera, Appolon écorchant Marsyas, 1637.
07 février 2007
Singularité sous influences du Gréco
L'oeuvre du Gréco (1541-1614) a la particularité à la fois d'être totalement ancrée dans son contexte historique, qu'il soit religieux, artistique ou politique, et à la fois d'être une sorte d'OPNI (Objet Peint Non Identifié) totalement à part de la production de son temps.
Le Gréco, Laocoon, 1610.
Le Gréco, L'agonie dans le jardin, 1600-1605.
Le Gréco, St Jérôme étudiant, 1600-1614.
Durant ses jeunes années passées notamment à Venise, Le Gréco subit l'influence du maître incontesté Titien, premier peintre de la Haute Renaissance à affranchir la peinture du pouvoir écrasant et normatif du dessin pour exalter celui de la couleur, et avec elle la matière picturale. Avec Titien la peinture se fait sensible et sensuelle avant d'être construction formelle et intellectuelle.
Titien, Bacchus et Ariane, 1523-1524.
Titien, Annonciation, 1559-1562.
Au delà du cadre vénitien, soit-disant plus enclin aux plaisirs et à la sensualité que Florence ou Rome, cette peinture s'inscrit également dans le courant de la Contre-Réforme, réaction du catholicisme à la Réforme protestante en Allemagne initiée par Luther dès 1514 : si la Réforme, voulant revenir à une ferveur religieuse épurée, cherche à réduire la peinture religieuse, considérée comme idolâtre et trop fastueuse, la Contre-Réforme réagit en prônant un art religieux plus sensible, moins élitiste, capable de frapper plus directement les esprits et de stimuler la foi de l'homme du commun en le prenant par l'émotion et par les effets spectaculaires.
Titien était déjà un peintre à la pâte sensuelle avant que la Contre-Réforme soit officialisée par la fin du Concile de Trente (en 1563), mais l'esprit de résistance face à la Réforme était déjà effectif depuis de nombreuses années et la Contre-Réforme n'a fait que prolonger, légitimer et dynamiser une pratique déjà en place. Titien utilise ainsi les séductions picturales pour rendre physiquement sensible la chaleur humaine et toucher plus directement l'âme du spectateur.
Titien, Christ portant la croix, 1565.
Le Gréco, d'un tempérament mystique et exalté, s'engouffre pleinement dans cette voie émotionnelle et sensible, poussant l'expressivité du sentiment religieux à ses extrêmes, loin de tout discours théologique savant.
Le Gréco, Christ portant la croix, 1580.
Libérant davantage la pâte picturale au fil des années pour atteindre des élans d'expressivité jamais encore osés jusque là...
Le Gréco, Christ portant la croix, 1600-1605.
Le débat sur la place de l'image dans une société religieuse rappelle le débat entre iconophiles et iconoclastes de la peinture byzantine quelques siècles plus tôt (VIIIème et IXème). Et ce n'est pas anodin de l'évoquer ici, car Le Gréco, comme son surnom l'indique, vient de Grèce, patrie de culture byzantine, et il vécut plusieurs années à Venise, cité à la lointaine culture byzantine également. Il en reste dans sa peinture des traces telles que l'allongement des figures ou la juxtaposition fréquente du Christ en gloire dans des structures formelles évoquant la mandorle (forme en amande au sujet desquelles vous pouvez trouver plus d'informations par là) :
Icône en mosaïque de Constantinople, XIème siècle.
Le Gréco, La Résurrection, 1595-1600.
Le Gréco, Le Baptême, 1596-1600.
Au-delà de ce rapprochement formel, il en reste aussi une conception orientale de la peinture comme support de méditation transcendantale. Une conception qui s'accorde plutôt bien avec les élans mystiques d'une Espagne en déclin politique à partir de la deuxième moitié du XVIème siècle (abdication de Charles Quint et division de l'Empire en 1556) et qui cherche dans la foi de quoi se rassurer et retrouver de la grandeur. Et qui s'accorde bien, nous l'avons dit, avec l'esprit de la Contre-Réforme, pour qui la peinture doit être un support privilégié de dévotion.
Le Gréco, La Crucifixion, 1596-1600.
Après la stylisation allongée des corps et l'usage de la mandorle, on constate aussi une autre réminiscence pré-renaissante : un espace aplati chargé de personnages juxtaposés les uns autour des autres.
Giotto, Le Jugement dernier, 1306.
Le Gréco réactualise ainsi des procédés médiévaux d'une façon complètement renouvelée en tenant compte des acquis de la Renaissance - les personnages sont en effet correctement proportionnés les uns par rapport aux autres, des plans multiples sont installés, avec des figures passant devant d'autres, les ombres et les lumières sont rendues de manière plus ou moins réaliste ainsi que les effets de matière, etc. Néanmoins chacun de ces acquis se trouve interprété de manière profondément originale.
Ainsi le regard ne pénètre plus une "fenêtre ouverte sur le monde" mais s'arrête sur le plan du tableau. Dans le tableau ci-dessous, on voit l'étoffe rouge du Christ pratiquement peinte en aplat, sans réel volume (et dans une forme évoquant la mandorle !).
Le Gréco, L'ascension du Christ, 1577-79.
L'espace autour du Christ est envahi de figures qui empêchent toute trouée dans le plan du tableau. Les figures sont vues en contre-plongée... sauf une. En effet, penché en bas à droite du tableau sur une planche de bois, un personnage étrangement vu de dessus fait vasciller le sol à peine visible sous les pas du Christ, tandis que, juste de l'autre côté, trois personnages sont peints en pleine contre-plongée aux pieds de ce même Christ. Un tel assemblage déstabilise la construction logique de l'espace : c'est l'unité picturale qui prévaut sur l'unité de l'espace perspectif normal. En fait, Le Gréco par ce basculement dissout l'attraction terrestre. Le Christ semble ainsi s'envoler bien que ses pieds soient censés reposer sur le sol, et la position des trois figures de gauche vues en contre-plongée aux pieds du Christ accentue cet effet car, si l'on oublie le sol et l'homme de droite, le Christ serait alors logiquement dans les airs bien au-dessus d'elles.
Pour mesurer le chemin parcouru dans le traitement classique de l'espace, ramenons à notre mémoire une oeuvre emblématique de la Renaissance (qui n'a rien à voir, me direz-vous, mais qui résume plutôt bien les idéaux de l'art de la Renaissance) :
Raphaël, L'école d'Athènes, 1509.
Que de bouleversements en moins d'un siècle !
Entre temps il y aura eu Titien, disions-nous. Notamment vers la fin de sa vie, le vénitien laisse la matière picturale prendre une vraie autonomie dans l'espace du tableau. En témoigne ce tableau réalisé juste avant sa mort (1576) et précédant l'année où Le Gréco quitte l'Italie pour l'Espagne (1577) :
Titien, Le supplice de Marsyas, 1575-1576.
Il ne fait aucun doute que les audaces du maître italien auront une influence décisive sur l'évolution de la peinture du Gréco, qui passera ensuite l'essentiel de sa carrière espagnole à Tolède, isolé de l'art de la cour. Un isolement qui favorisera encore la liberté de ton et de touche du peintre émigré.
Titien n'est pas la seule influence majeure du Gréco. Toujours à Venise sévissait dans la deuxième moitié du XVIème siècle le Tintoret, que le Gréco a aussi fréquenté.
Tintoret, Christ au bord de la mer de Galilée, 1575-1580.
Le traitement de l'eau ci-dessus ne trouve-t-il pas un écho dans les nuages ci-dessous ?
Le Gréco, Vue de Tolède, 1597.
Ou bien encore la profusion de personnages dans une dynamique ascentionnelle un peu étouffante :
Tintoret, brazen serpent, 1575-1576.
Le Gréco semble finalement plus léger, après tout ! En tout cas moins désireux d'afficher une virtuosité technique avec des cadrages hardis et des positions de personnages complexes.
Cela l'importe peu. Le Gréco est habité par son art mystique, et rien ne l'intéresse d'autre que l'expression sincère du sentiment religieux. La religion vécue comme pratique individuelle et plus seulement collective, c'est aussi une nouveauté héritée de l'esprit de la Contre-Réforme. Et voilà que, après la première signature de Van Eyck dans les Epoux Arnolfini, après les premiers autoportraits de Dürer, puis de Léonard, après le caractère intransigeant de Michel-Ange qui a su donner une autonomie nouvelle au statut d'artiste, cet individualisme nouveau encouragé par l'institution religieuse permet à l'artiste une nouvelle avancée, l'autorisant plus clairement qu'avant à déposer sa subjectivité dans son oeuvre...
La façon du Gréco est donc tellement personnelle qu'elle ne fera pas école (néanmoins, nous verrons peut-être une autre fois comment elle balise un chemin qu'emprunteront bien plus tard les romantiques ou les expressionnistes).
Mais si ce peintre est singulier, nous avons vu qu'il n'en est pas moins pétri d'influences diverses. Il en manque encore une importante que nous allons préciser :
Le Gréco, Adoration des Bergers, 1596-1600.
Voici une seconde version de ce tableau réalisée quatorze ans après, peu avant la mort du peintre :
Le Gréco, Adoration des bergers, 1614.
On voit bien l'évolution dernière du Gréco, alors que la distorsion des figures était déjà en place à la fin du XVIème, le décor perd de plus en plus d'importance au profit d'un indiscernable espace sombre et enveloppant les formes. Le Caravage en Italie avait déjà commencé la révolution du clair-obscur, ce qui n'a certainement pas laissé le Gréco insensible. Et il ne fut pas le seul. Caravage, après Michel-Ange et Titien pour le XVIème siècle, fut la nouvelle figure tutélaire du XVIIème, après qui on pouvait dire que la peinture ne pouvait plus être la même.
Caravage, Judith décapitant Holopherne, 1598.
15 janvier 2007
Baudoin commente son geste
Edmond Baudoin, croquis.
Dans un livre d'entretiens paru en 2001 aux éditions Mosquito, l'auteur de bande dessinée Edmond Baudoin se livre à un étrange exercice : faire un dessin tout en commentant oralement ce qui l'anime à l'instant même dans son geste créateur. Je vous propose de lire la retranscription écrite de ce commentaire, que je n'illustrerai pas afin qu'elle vous inspire vos propres images mentales (le croquis ci-dessus n'est pas le dessin raconté ci-dessous)...
"Je ne suis pas sûr de parvenir à traduire verbalement les "mots" du pinceau, mais on peut toujours essayer.
Je suis devant la feuille.
Je suis debout parce que c'est ainsi que je sens le mieux la totalité de mon corps. Cette feuille de papier en face de moi, elle est vide, elle se suffit. Elle renvoie du blanc. Elle est un peu comme un miroir. Dans mon encrier, il y a du noir. Le noir ne reflète rien.
Je trace un trait.
Et ce trait qui se déroule sur la feuille, fait comme une inscription. Ce trait je le maîtrise et il m'échappe en même temps. Je tiens le pinceau, mais il y a des données que je ne peux pas maîtriser. La quantité d'encre sur le pinceau, la taille des poils, la qualité de l'encre, la nature du papier : tous ces éléments vont jouer sur le trait et limiter ma maîtrise. De plus, la main qui tient ce pinceau est influençable. Elle est sensible à l'état de mon corps, au soleil de l'après-midi, au souvenir d'une musique entendue dans un café, à ceux qui me regardent, à ce que j'ai mangé. Tous ceux qui dessinent ou qui écrivent, noircissent le blanc du papier avec leurs joies, leurs peines, leurs envies, leurs rêves, leur mal aussi. Le trait noir se pose sur le blanc et tout est modifié.
C'était blanc et maintenant il y a ce trait, cette tache ou cette virgule. Ca modifie tout. Les surfaces blanches vont vivre par rapport à ce premier trait noir. Le noir a séparé des zones, des distances, des proportions. Et maintenant, quoi que je fasse, cela se positionnera face au premier trait. Je ne sais pas ce qui est dit dans ce trait et pourtant le deuxième trait sera fonction de ce qui est dit là. Il ne peut plus simplement être, il "répond" inévitablement. Il va être un dialogue avec le premier trait. Comme dans une lettre où les premiers mots appellent les suivants. Les mots tirent les mots et c'est en fonction des premiers mots de la lettre que la suite s'écrit. Tracer un premier trait est pareil à une première ligne d'écriture.
Je réponds donc à un premier trait.
Où vais-je commencer le deuxième ? Il n'est pas question que je commence là ou là. Si je le faisais là, ce ne serait pas un trait, ce serait plutôt un point. Mais je ne peux pas... Il ne peut pas être là, l'autre trait va commencer quelque part là. On sait, on sent ça, mon corps le sent et c'est vrai pour un Japonais, c'est vrai pour un Inuit, c'est vrai pour un sourd : l'ensemble des êtres humains verrait probablement un point là, mais pas un trait. Ici quelque chose intervient qui est vrai pour nous tous : si l'art peut parler à tous les humains, c'est simplement parce que je suis un être humain et que j'essaye de ne pas tricher. Ah il n'y a plus d'encre, je relève un peu le pinceau, je veux aller plus haut, encore un peu, encore un peu. Voilà ! Cela peut être ça, continuer la phrase, la lettre.
Je maîtrise à peu près.
Seulement cela va tellement vite ! Il y a des signes qui se créent dans ces espace, et que je ne contrôle pas complètement. A chaque geste, des traits noirs, des espaces blancs et des lignes de fuite apparaissent. Ici, il y a un blanc que je n'ai pas voulu. Cela dit quelque chose. Mais qu'est-ce que cela dit ? Que là c'est bon, là peut-être que ça va, peut-être. Mais là, il manque quelque chose. Ce qu'il manque ? Pourquoi ce trait ne se suffit pas ? Il aurait pu... mais dans cette page, il manque quelque chose. A ce quelque chose il faut essayer de répondre.
Je suis dans une musique.
C'est la musique qui en fera un dessin, une peinture. Ce n'est pas encore ça. Mais comment puis-je dire que ce n'est pas ça ? Sur quels critères puisque ça ne représente rien ? Est-ce qu'on peut dire d'un trait qu'il est beau ou pas ? Ils sont tous uniques. La musique vient de la différence qu'il y a entre un trait épais et la finesse d'un autre. On se perd un peu dans ce coin-là, trop de silence ou trop de bruit. Il faut que je fasse attention : il y a trop de signes qui ramènent vers le haut. Il faut que j'en fasse un qui descende, qui équilibre. Celui qui fait de la guitare, ou du violon sait cela. Maintenant, là, cela va à peu près. Ici, il faut que je fasse une tache. Voilà.
Maintenant, il faut peut-être donner une autre ligne de fuite ici, un autre voyage là. S'en aller par là. On ne fait que jouer sur des musiques.
Au début il y avait des traits noirs qui dialoguaient ; maintenant des blancs se sont formés et dialoguent aussi.
Ces espaces entre deux taches ou deux traits se font parfois à mon insu. Pourtant c'est là que se crée la vie en réalité. Ce blanc c'est un peu le temps entre deux notes. L'important n'est peut-être pas tellement là où je suis passé, mais plutôt dans les endroits "entre", avec tout ce qui s'y immisce. Ce blanc entre deux traits, ces espaces qui se créent, c'est un peu ce qui existe entre le peintre et celui qui regardera la peinture. Ces notes qui sortent de mon pinceau vont à la rencontre de celui qui regardera le dessin. Et lui, avec sa vie, sa digestion, ses amours, il va aller dans les blancs, c'est dans ces espaces-là que se fera la création, sa création. On dit qu'on lit entre les lignes de la lettre d'un ami ou d'une amie. Ce n'est pas seulement derrière les mots qu'on lit, mais également dans les blancs, entre la ligne supérieure et l'inférieure. Je ne sais pas si je suis clair, les mots qui sortent de ma bouche ne sont pas ceux que j'ai à l'intérieur.
Je continue.
Je continue, je réponds à l'ensemble. Je suis dans la musique. Pour le moment, je suis dans l'abstraction. Parfois on est mal dans l'abstraction. C'est souvent dans un visage qu'on se promène. Un visage nous parle toujours. Alors je vais continuer de faire de la musique tout en effectuant une sorte de glissement vers l'apparition d'un visage, faire que cela se tienne dans un visage pour qu'on soit bien en nous. Je fais un visage, il peut venir ainsi. Le travail est le même. Si je veux y arriver, il me faut simplement répondre à des notes, à des appels. Bien. Là c'est un visage humain. Sincèrement, je ne sais pas pourquoi je fais ce visage ainsi mais il faut que je le fasse. Il fallait que ce soit ainsi.
On peut dire que c'est fini.
Il n'y a pas grand chose à rajouter. Cette partie est presque bonne, on pourrait s'arrêter là. Non, je ne peux pas faire descendre sa jambe de cette manière. Il faut que je fasse quelque chose avant de dire "ça s'arrête là". Maintenant, un manque s'est créé ici. Ca fait peur, parce qu'il faudrait que je continue à répondre, à répondre, à répondre encore, jusqu'à quand ?
Je reviens sur cet oeil.
Si je reste sur cet oeil, si je fais des petits traits qui sont des réponses, des petites notes rapprochées, celui qui va regarder ce dessin va le voir. Il remarquera qu'un être humain est resté longtemps ici, à vivre dans cette partie-là. Il va venir là, parce que nous sommes comme ça, les êtres humains : nous aimons aller là où l'autre nous parle, où l'autre est resté, l'autre a aimé. Celui qui regarde va voir que c'est ici que je suis resté. Je fais d'autres lignes là que je n'explique plus, qui sont nécessaires. Cela change beaucoup et cela nécessite de changer un peu quelque chose avec la bouche, c'est la musique qui me guide.
Si j'écris ici...
On a là quelque chose qui commence à tenir, qui est musicalement dans les mêmes tonalités. Si je veux que la vie pénètre encore davantage dans cette feuille de papier, je peux me servir d'autres matériaux, des couleurs ou des mots. Ainsi je vais créer d'autres espaces qui vont agir sur l'ensemble. Mais si j'écris, tout va de nouveau basculer d'un coup, d'autres lignes de fuite vont ouvrir des routes vers d'autres pays inconnus.
J'arrête.
Et là c'est un peu comme dans le jazz : on écoute quelqu'un qui improvise et, quelquefois, on sait à l'avance où le type va arrêter. On sait que c'est plus possible de tenir le "tap tap tap", qu'il va passer à autre chose. Tout le monde sait qu'il va asser à autre chose, c'est normal, sans cela il ne serait pas humain, ce serait une machine ! A un moment donné je vais dire "j'arrête". Chaque fois que je dessine, je rentre dans ce dialogue."
Extrait de Philippe Sohet, Entretiens avec Edmond Baudoin, éditions Mosquito, 2001, pp. 126, à 129.
04 janvier 2007
Roman Opalka face au néant
Dans la série des billets touchant de près ou de loin au thème des Vanités (voir ici ou là) intéressons-nous au cas de Roman Opalka.
Cet artiste d'origine polonaise est né dans la Somme en 1931.
En 1965, il décide de peindre en blanc avec un pinceau n°O sur des toiles noires de 196 x 135 cm la suite des nombres de un à l'infini. Il intitule ses toiles Détail.
Détail de Détail :
A partir de 1972, il ajoute à chaque fond d'une nouvelle toile 1% de blanc, si bien que les nombres se fondent progressivement dans le support sur lequel elles sont inscrites.
Matérialisant également l'érosion du vivant par le temps, il enregistre quotidiennement le son de sa voix prononçant les nombres qu'il est en train de peindre. Une voix qui se transforme au fil des années...
Enfin, il termine chaque séance de travail en réalisant son autoportrait photographique.
Par ce dispositif sans cesse renouvelé à l'échelle d'une vie, Opalka propose une méditation sans précédent sur le temps, impliquant sa vie entière au service de son oeuvre.
"Ma position fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition". Roman Opalka.
Les autoportraits d'Opalka, présentés comme des photos d'identité frontales, avec ce regard fixé sur l'objectif et sur le spectateur, semblent défier le temps. En vérité, bien au-delà de l'appareil photo, et bien au-delà encore du spectateur, c'est la mort elle-même qu'Opalka sonde froidement du regard, dignement, crânement oserait-on dire, avec la pleine conscience qu'elle finira bien par le rattraper. Chaque nouveau portrait est une trace de sa présence encore vivante à un moment donné. Le spectateur se retrouve interpellé par la persistance de ce regard, comme si son caractère de défi inexorable lui renvoyait à la figure sa propre dimension dérisoire, soumise à la dégradation et au pourrissement.
Ce regard fixé face à la mort a la même force que celui des portraits du Fayoum, ces portraits funéraires au réalisme troublant réalisés sous l'Egypte romaine entre le premier et le quatrième siècle après J-C.
Ces portraits n'avaient pas pour fonction d'être vus par une postérité. Ils étaient enterrés avec leur modèle, et avaient comme destinataire l'Eternité. Faire peindre son portrait, pour ces égyptiens sous tutelle romaine, c'était se préparer à la mort, les yeux grands ouverts. C'était témoigner pour l'au-delà d'avoir été, et le réalisme y avait une fonction d'identification et d'enregistrement.
Pour plus de renseignements sur les portraits du Fayoum, jetez un oeil ici.
Même si Opalka se met en scène pour le regard des hommes, il signe avant tout dans son oeuvre, comme les portraits du Fayoum, un acte qui entretient une relation de dialogue intime entre un individu et la mort fatalement attendue.
"Pour appréhender le temps, il faut prendre la mort comme réelle dimension de la vie. L'existence de l'être n'est pas plénitude, mais un étant où il manque quelque chose. L'être est défini par la mort qui lui manque." Roman Opalka.
Ainsi, ce n'est pas seulement quelques temps avant de mourir que l'artiste franco-polonais décide de se confronter à l'inéluctable, mais tout au long de sa vie, dans une trajectoire lente et fulgurante à la fois, une vie réduite à un fil, celui du temps qui passe. L'oeuvre d'Opalka réalise l'ellipse radicale, il s'abstrait de tout le superflu pour n'en conserver que l'essentiel : il matérialise la durée même de sa propre vie.
Cette démarche n'est pas sans évoquer la frise de vie opérée par Chris Ware, dont j'ai parlé ici :
En quelques cases, Chris Ware montre le trajet d'une vie, de la naissance à la vieillesse. Cette frise est le squelette autour duquel s'organise une narration qui, de détail en détail, raconte une série d'évènements qui conditionnent la vie d'un personnage.
Si Chris Ware utilise une condensation elliptique du temps, c'est pour lui permettre d'exploiter la richesse des interrelations entre les individus à travers le temps, mais aussi à travers l'espace ou encore à travers l'histoire des objets. Il s'agit d'un dispositif fictionnel potentiellement ouvert à d'infinies ramifications.
D'une certaine manière, Opalka, lui, est dans une épure bien plus radicale puisqu'il se contente de creuser un austère sillon uniquement dans la durée, se débarrassant de la moindre anecdote et de toute dimension spatiale (hormis l'espace de l'exposition, qui prend d'ailleurs en compte la dimension du vide).
Ce qui est fascinant, c'est de mesurer à quel point la force de l'oeuvre d'Opalka prend sa source dans l'accord contracté avec la vie même de l'artiste : sa mort en constitue la finalité, le point final, le but à atteindre. Si l'on enlève le superflu dans la vie humaine, si on l'épure au point d'en garder uniquement le squelette, il ne reste plus qu'un corps soumis aux affres du temps (physiquement et vocalement), ainsi qu'une suite numéraire qui est la forme matérielle du temps lui-même, du moins la forme qu'un homme peut tenter de saisir. Contrairement au rythme régulier et conventionnel d'une horloge, la durée est ici celle que décide de mesurer l'artiste dans son acte créatif, par la pulsation même de son geste d'écrivant/peignant sur la toile.
Roman Opalka, par ce qu'en témoigne son oeuvre, vit sur Terre comme un Robinson Crusoë sur son île : il n'a rien de mieux à faire que de mesurer le temps qui passe. Tout le reste est vanité.
Pourtant ses toiles ne sont pas uniquement conceptuelles. De taille humaine (1 m 96 de haut sur 1 m 35 de large), chacun de ses Détails rempli de numéros est une sorte d'autoportrait : une trace vivante, vibrante même car l'énumération est tout sauf mécanique, de l'artiste au moment de la création. L'engagement de son corps y est peut-être plus présent encore que dans ses autoportraits photographiques ou sonores. Si l'on peut parler d'autoportrait pour les toiles de Roman Opalka, c'est dans le même sens que pour les oeuvres de Jackson Pollock ou de Marc Rothko, c'est à dire avec des pincettes :
Jackson Pollock
Mark Rothko
Dans ces trois cas, la trace du geste de l'artiste est pregnante, que ce soit à travers le dripping, l'expression de la couleur ou l'énumération d'une suite de nombres. Dans les trois cas le résultat relève de l'abstraction, et pourtant les toiles de ces artistes nous surprennent par leur présence, voire leur force émotionnelle. Elles fonctionnent comme des miroirs. Leur taille permet au spectateur de s'immerger en elles, et même de s'y identifier comme il le pourrait devant un portrait figuratif, qui est toujours un autre en même temps qu'un support de projection.
Pensons par exemple à l'extraordinaire présence de cet alter ego qu'est Rembrandt.
Rembrandt, Autoportrait (détail), 1659.
Le vieillissement progressif visible sur les autoportraits photographiques de Opalka était déjà à l'oeuvre dans les autoportraits de Rembrandt, bien que de manière moins claire et rigoureuse (il arrivait en effet à Rembrandt de se vieillir ou de se rajeunir dans certains autoportraits, voir à ce sujet ce qu'en raconte monsieur Ka dans la Boîte à Images).
Rembrandt, Autoportrait, 1629.
Rembrandt, Autoportrait, 1640.
Rembrandt, Autoportrait, 1659.
Rembrandt, Autoportrait, 1661.
Rembrandt, Autoportrait, 1669.
Pour finir, je voudrais renvoyer à un billet écrit il y a quelques mois et lisible ici, qui évoque d'ailleurs cette série d'autoportraits de Rembrandt. Le sujet plus général de ce billet concernait le surgissement de la figure à partir de la matière informe, et tout autant de son engloutissement. L'oeuvre d'Opalka en est un autre exemple, travaillant davantage la matière temporelle que spatiale, une oeuvre tournée vers la disparition inéluctable de la figure dans le néant, mais qui la fait précisément surgir dans un acte paradoxal de défi et de résignation tout à la fois...
22 décembre 2006
Régis Gonzalez
Gros plan sur une oeuvre fraîchement peinte par Régis Gonzalez :
Régis Gonzalez, huile et acrylique sur toile, 2006.
D'autres oeuvres de cet artiste sont visibles ici.
17 décembre 2006
de Holbein à Ron Mueck
La virtuosité technique de Hans Holbein le Jeune (1497-1543) lui permettait de rendre ses modèles avec un degré de réalisme rarement atteint jusqu'à lui. C'est pourquoi il se rendit célèbre avant tout pour son génie du portrait.
Hans Holbein le Jeune, Portrait de Nikolaus Kratzer, 1528.
Hans Holbein le Jeune, Portrait de Charles de Solier, lord of Morette, 1534-35.
Pourtant, comme si cette perfection dans la ressemblance ne lui suffisait pas, Holbein dépassa parfois ce réalisme en "truquant" la représentation du réel.
Passons sur les célèbres Ambassadeurs et son crâne en anamorphose qui subvertit la représentation réaliste et permet de voir le tableau sur deux plans différents, temporel et éternel (ce qui n'était à l'origine qu'une commande de portraits devient ainsi une Vanité, genre pictural que j'ai déjà évoqué, notamment ici)...
Hans Holbein le Jeune, Double Portrait de Jean de Dinteville et Georges de Selve (connu sous le nom "Les Ambassadeurs"), 1533.
... et intéressons-nous davantage au moins connu portrait du marchand Georg Gisze :
Hans Holbein le Jeune, Portrait du marchand Georg Gisze, 1532.
Par cette oeuvre, Holbein entendait se montrer sous son meilleur jour au marchands d'art et il fit un étalage de technique, excellant notamment à représenter divers objets familiers de textures diverses... Pourtant rien ne tient vraiment debout : ce tableau est truffé d'erreurs. Volontaires bien sûr.
La table, sur laquelle est posé un tapis magnifiquement peint, n'est pas rectangulaire et se trouve étrangement disposée dans l'espace si l'on regarde le mur de droite. Il y a un problème de perspective dans la représentation de cette pièce. De plus, toujours sur cette table, le coin en bas à droite tombe de manière maladroite, problème accentué par la position des instruments d'écriture qui ont l'air de tenir en équilibre : ils sont représentés sous un angle bien plus haut que la table sur laquelle ils sont censés être posés.
De plus, le sceau qui pend à une chaîne de l'étagère, en haut à gauche du tableau, ne paraît pas non plus très stable : en réalité le poids du sceau en étain le tirerait vers le bas. Qui plus est, le trébuchet qui pend à côté de lui - un appareil de pesage extrêmement précis - n'est pas en équilibre lui non plus.
Ainsi ce tableau apparemment réaliste et peuplé d'un riche univers d'objets familiers n'est pas aussi stable qu'il paraît à première vue. De plus la devise de Gisze "Pas de joie sans douleur", écrite à gauche du trébuchet, nous renseigne sur une probable fracture dans la vie personnelle du marchand, équilibre fragile entre joie et douleur que Holbein a non seulement manifesté par l'expression du portrait, mais par le côté bancal de sa composition tout entière.
Ainsi l'on peut dire qu'il s'agit d'un véritable portrait psychologique, dont les éléments caractéristiques ne sont pas seulement là pour exalter les qualités du personnage représenté, mais pour témoigner de sa véritable personnalité.
Bien avant l'invention de la photographie qui posera aux artistes la question de la valeur de la réalité fixée, Holbein s'interroge sur l'intérêt du réalisme en art. Que nous dit une représentation qui obéit à toutes les lois optiques, et que peut-elle nous dire si l'on joue avec ces lois ?
Cela fait seulement un siècle que la perspective a été inventée, entraînant avec elle toute un perception du monde, et déjà Holbein décide que cette convention dans la représentation de l'espace peut être dépassée si on la subvertit de manière signifiante.
Faisons une échappée à travers le temps et jetons un oeil sur un artiste contemporain qui utilise lui aussi le réalisme pour en faire autre chose qu'une simple reproduction mimétique avec la réalité.
Ron Mueck, Sans titre (In bed), 2005.
Ron Mueck, Sans titre (Dead dad), 1997.
Ron Mueck, Sans titre (Old woman in bed), 2000.
Ron Mueck, Sans titre (Mother and child), 2001.
Ici le décalage est évident : il s'agit d'une question de proportions. Pourtant, l'effet qui se dégage d'un système aussi simple est saisissant, en particulier grâce à la perfection dans le rendu réaliste de l'infime détail (jusqu'aux pores de la peau).
Ron Mueck n'est pas le premier à réaliser des sculptures aussi "vivantes" : dès la fin des années soixante, le sculpteur hyperréaliste Duane Hanson fabrique des figures à taille réelle, inscrites dans un contexte réaliste.
Duane Hanson, Queenie II, 1988.
Le mimétisme ici provoque une illusion comparable aux raisins, peints par l'antique Zeuxis, que les oiseaux venaient picorer. Les figures de Hanson sont ancrées dans la banalité quotidienne, et l'effet de trompe-l'oeil suscite le trouble un bref instant chez le spectateur.
Cependant le trouble provoqué par les sculptures de Ron Mueck est à mon sens bien plus profond.
D'une part parce qu'elles sont moins ancrées dans un époque et un espace social définis : l'american way of life. Les personnages de Hanson, héritiers du Pop Art, interrogent la vie dans la société, tandis que ceux de Ron Mueck posent davantage des questions existentielles sur l'être au monde, traversant des thèmes universels et intemporels (c'est pourquoi on a retrouvé une de ses oeuvres, Big man, dans l'exposition sur la Mélancolie en 2005).
Ron Mueck, Sans titre (Big man), 2000.
D'autre part, ce changement d'échelle, à l'instar du réalisme bancal de Holbein, apporte une dimension signifiante bien supérieure au simple mimétisme de la représentation. Ces changements d'échelle ont un effet de cristallisation psychologique de la figure qui nous est présentée. La solitude du Gros Homme, son malaise existentiel, sa centration sur lui, sont d'autant plus présents par la place que prend ce personnage dans la pièce, et même dans le coin de la pièce. C'est physiquement que l'on ressent le poids de cet ego hypertrophié qui se recroqueville et tente d'échapper à la communication avec autrui.
De même le corps maigre et encombrant de ce jeune adolescent prend littéralement des proportions gigantesques :
Ron Mueck, Sans titre (Boy), 1999.
Quant à ces deux femmes, leurs commérages persifleurs...
... paraissent bien dérisoires et mesquins quand on les ramène à leur taille :
Ron Mueck, Sans titre (Two women), 2005.
Pour Holbein comme pour Ron Mueck, la virtuosité technique dans la représentation mimétique est nécessaire pour obtenir l'effet recherché de mise en présence avec la figure représentée. Mais elle n'est pas une fin : au contraire ce puissant réalisme constitue un point de départ destiné à être finement subverti pour pousser l'expressivité de l'oeuvre à son paroxysme.
Pour le plaisir, voici une série de photos montrant Ron Mueck au travail sur ce lien :
13 décembre 2006
Harold Pinter : discours de prix Nobel de littérature 2005.
Voici la conférence prononcée par Harold Pinter il y a un an lors de la remise de son prix Nobel de littérature. Le titre nous éclaire sur le sujet : Art, vérité et politique.
" En 1958 j’ai écrit la chose suivante :
« Il n’y a pas de distinctions tranchées entre ce qui est réel et ce qui est irréel, entre ce qui est vrai et ce qui est faux. Une chose n’est pas nécessairement vraie ou fausse ; elle peut être tout à la fois vraie et fausse. »
Je crois que ces affirmations ont toujours un sens et s’appliquent toujours à l’exploration de la réalité à travers l’art. Donc, en tant qu’auteur, j’y souscris encore, mais en tant que citoyen je ne peux pas. En tant que citoyen, je dois demander : Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui est faux ?
La vérité au théâtre est à jamais insaisissable. Vous ne la trouvez jamais tout à fait, mais sa quête a quelque chose de compulsif. Cette quête est précisément ce qui commande votre effort. Cette quête est votre tâche. La plupart du temps vous tombez sur la vérité par hasard dans le noir, en entrant en collision avec elle, ou en entrevoyant simplement une image ou une forme qui semble correspondre à la vérité, souvent sans vous rendre compte que vous l’avez fait. Mais la réelle vérité, c’est qu’il n’y a jamais, en art dramatique, une et une seule vérité à découvrir. Il y en a beaucoup. Ces vérités se défient l’une l’autre, se dérobent l’une à l’autre, se reflètent, s’ignorent, se narguent, sont aveugles l’une à l’autre. Vous avez parfois le sentiment d’avoir trouvé dans votre main la vérité d’un moment, puis elle vous glisse entre les doigts et la voilà perdue.
On m’a souvent demandé comment mes pièces voyaient le jour. Je ne saurais le dire. Pas plus que je ne saurais résumer mes pièces, si ce n’est pour dire voilà ce qui s’est passé. Voilà ce qu’ils ont dit. Voilà ce qu’ils ont fait.
La plupart des pièces naissent d’une réplique, d’un mot ou d’une image. Le mot s’offre le premier, l’image le suivant souvent de près. Je vais vous donner deux exemples de répliques qui me sont venues à l’esprit de façon totalement inattendue, suivies par une image, que j’ai moi-même suivie.
Les pièces en question sont Le Retour et C’était hier. La première réplique du Retour est « Qu’est-ce que tu as fait des ciseaux ? » La première réplique de C’était hier est « Bruns ».
Dans un cas comme dans l’autre je n’avais pas d’autres indications.
Dans le premier cas, quelqu’un, à l’évidence, cherchait une paire de ciseaux et demandait où ils étaient passés à quelqu’un d’autre dont il soupçonnait qu’il les avait probablement volés. Mais d’une manière ou d’une autre je savais que la personne à qui on s’adressait se fichait éperdument des ciseaux, comme de celui qui posait la question, d’ailleurs.
« Bruns » : je présumais qu’il s’agissait de la description des cheveux de quelqu’un, les cheveux d’une femme, et que cela répondait à une question. Dans l’un et l’autre cas, je me suis trouvé contraint de poursuivre la chose. Tout se passait visuellement, un très lent fondu, passant de l’ombre à la lumière.
Je commence toujours une pièce en appelant les personnages A, B et C.
Dans la pièce qui est devenue Le Retour je voyais un homme entrer dans une pièce austère et poser sa question àun homme plus jeune, assis sur un affreux canapé, le nez dans un journal des courses. Je soupçonnais vaguement que A était un père et que B était son fils, mais je n’en avais aucune preuve. Cela s’est néanmoins confirmé un peu plus tard quand B (qui par la suite deviendrait Lenny) dit à A (qui par la suite deviendrait Max), « Papa, tu permets que je change de sujet ? Je voudrais te demander quelque chose. Ce qu’on a mangé au dîner tout à l’heure, ça s’appelait comment ? Tu appelles ça comment ? Pourquoi tu n’achètes pas un chien ? Tu es un cuisinier pour chiens. Franchement. Tu crois donc que tu fais la cuisine pour une bande de chiens. 1 » Donc, dès lors que B appelait A « Papa », il me semblait raisonnable d’admettre qu’ils étaient père et fils. A, manifestement, était aussi le cuisinier et sa cuisine ne semblait pas être tenue en bien haute estime. Cela voulait-il dire qu’il n’y avait pas de mère ? Je n’en savais rien. Mais, comme je me le répétais à l’époque, nos débuts ne savent jamais de quoi nos fins seront faites.
« Bruns. » Une grande fenêtre. Ciel du soir. Un homme, A (qui par la suite deviendrait Deeley), et une femme, B (qui par la suite deviendrait Kate), assis avec des verres. « Grosse ou mince ? » demande l’homme. De qui parlent-ils ? C’est alors que je vois, se tenant à la fenêtre, une femme, C (qui par la suite deviendrait Anna), dans une autre qualité de lumière, leur tournant le dos, les cheveux bruns.
C’est un étrange moment, le moment où l’on crée des personnages qui n’avaient jusque-là aucune existence. Ce qui suit est capricieux, incertain, voire hallucinatoire, même si cela peut parfois prendre la forme d’une avalanche que rien ne peut arrêter. La position de l’auteur est une position bizarre. En un sens, les personnages ne lui font pas bon accueil. Les personnages lui résistent, ils ne sont pas faciles à vivre, ils sont impossibles à définir. Vous ne pouvez certainement pas leur donner d’ordres. Dans une certaine mesure vous vous livrez avec eux à un jeu interminable, vous jouez au chat et à la souris, à colin-maillard, à cache-cache. Mais vous découvrez finalement que vous avez sur les bras des êtres de chair et de sang, des êtres possédant une volonté et une sensibilité individuelle bien à eux, faits de composantes que vous n’êtes pas en mesure de changer, manipuler ou dénaturer.
Le langage, en art, demeure donc une affaire extrêmement ambiguë, des sables mouvants, un trampoline, une mare gelée qui pourrait bien céder sous vos pieds, à vous l’auteur, d’un instant à l’autre.
Mais, comme je le disais, la quête de la vérité ne peut jamais s’arrêter. Elle ne saurait être ajournée, elle ne saurait être différée. Il faut l’affronter là, tout de suite.
Le théâtre politique présente un ensemble de problèmes totalement différents. Les sermons doivent être évités à tout prix. L’objectivité est essentielle. Il doit être permis aux personnages de respirer un air qui leur appartient. L’auteur ne peut les enfermer ni les entraver pour satisfaire le goût, l’inclination ou les préjugés qui sont les siens. Il doit être prêt à les aborder sous des angles variés, dans des perspectives très diverses, ne connaissant ni frein ni limite, les prendre par surprise, peut-être, de temps en temps, tout en leur laissant la liberté de suivre le chemin qui leur plaît. Ça ne fonctionne pas toujours. Et la satire politique, bien évidemment, n’obéit à aucun de ces préceptes, elle fait même précisément l’inverse, ce qui est d’ailleurs sa fonction première.
Dans ma pièce L’Anniversaire il me semble que je lance des pistes d’interprétation très diverses, les laissant opérer dans une épaisse forêt de possibles avant de me concentrer, au final, sur un acte de soumission.
Langue de la montagne ne prétend pas opérer de manière aussi ouverte. Tout y est brutal, bref et laid. Les soldats de la pièce trouvent pourtant le moyen de s’amuser de la situation. On oublie parfois que les tortionnaires s’ennuient très facilement. Ils ont besoin de rire un peu pour garder le moral. Comme l’ont bien évidemment confirmé les événements d’Abu Ghraib à Bagdad. Langue de la montagne ne dure que vingt minutes, mais elle pourrait se prolonger pendant des heures et des heures, inlassablement, répétant le même schéma encore et encore, pendant des heures et des heures.
Ashes to Ashes, pour sa part, me semble se dérouler sous l’eau. Une femme qui se noie, sa main se tendant vers la surface à travers les vagues, retombant hors de vue, se tendant vers d’autres mains, mais ne trouvant là personne, ni au-dessus ni au-dessous de l’eau, ne trouvant que des ombres, des reflets, flottant ; la femme, une silhouette perdue dans un paysage qui se noie, une femme incapable d’échapper au destin tragique qui semblait n’appartenir qu’aux autres.
Mais comme les autres sont morts, elle doit mourir aussi.
Le langage politique, tel que l’emploient les hommes politiques, ne s’aventure jamais sur ce genre de terrain, puisque la majorité des hommes politiques, à en croire les éléments dont nous disposons, ne s’intéressent pas à la vérité mais au pouvoir et au maintien de ce pouvoir. Pour maintenir ce pouvoir il est essentiel que les gens demeurent dans l’ignorance, qu’ils vivent dans l’ignorance de la vérité, jusqu’à la vérité de leur propre vie. Ce qui nous entoure est donc un vaste tissu de mensonges, dont nous nous nourrissons.
Comme le sait ici tout un chacun, l’argument avancé pour justifier l’invasion de l’Irak était que Saddam Hussein détenait un arsenal extrêmement dangereux d’armes de destruction massive, dont certaines pouvaient être déchargées en 45 minutes, provoquant un effroyable carnage. On nous assurait que c’était vrai. Ce n’était pas vrai. On nous disait que l’Irak entretenait des relations avec Al Qaïda et avait donc sa part de responsabilitédans l’atrocité du 11 septembre 2001 à New York. On nous assurait que c’était vrai. Ce n’était pas vrai. On nous disait que l’Irak menaçait la sécurité du monde. On nous assurait que c’était vrai. Ce n’était pas vrai.
La vérité est totalement différente. La vérité est liée à la façon dont les États-Unis comprennent leur rôle dans le monde et la façon dont ils choisissent de l’incarner.
Mais avant de revenir au temps présent, j’aimerais considérer l’histoire récente, j’entends par là la politique étrangère des États-Unis depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Je crois qu’il est pour nous impératif de soumettre cette période à un examen rigoureux, quoique limité, forcément, par le temps dont nous disposons ici.
Tout le monde sait ce qui s’est passé en Union Soviétique et dans toute l’Europe de l’Est durant l’après-guerre : la brutalité systématique, les atrocités largement répandues,la répression impitoyable de toute pensée indépendante. Tout cela a été pleinement documenté et attesté.
Mais je soutiens que les crimes commis par les États-Unis durant cette même période n’ont été que superficiellement rapportés, encore moins documentés, encore moins reconnus, encore moins identifiés àdes crimes tout court. Je crois que la question doit être abordée et que la vérité a un rapport évident avec l’état actuel du monde. Bien que limitées, dans une certaine mesure, par l’existence de l’Union Soviétique, les actions menées dans le monde entier par les États-Unis donnaient clairement à entendre qu’ils avaient décrété avoir carte blanche pour faire ce qu’ils voulaient.
L’invasion directe d’un état souverain n’a jamais été, de fait, la méthode privilégiée de l’Amérique. Dans l’ensemble, elle préférait ce qu’elle a qualifié de « conflit de faible intensité ».« Conflit de faible intensité », cela veut dire que des milliers de gens meurent, mais plus lentement que si vous lâchiez une bombe sur eux d’un seul coup.Cela veut dire que vous contaminez le cœur du pays, que vous y implantez une tumeur maligne et que vous observez s’étendre la gangrène. Une fois que le peuple a été soumis – ou battu à mort – ça revient au même – et que vos amis, les militaires et les grandes sociétés commerciales, sont confortablement installés au pouvoir, vous allez devant les caméras et vous déclarez que la démocratie l’a emporté. C’était monnaie courante dans la politique étrangère américaine dans les années auxquelles je fais allusion.
La tragédie du Nicaragua s’est avérée être un cas extrêmement révélateur. Si je décide de l’évoquer ici, c’est qu’il illustre de façon convaincante la façon dont l’Amérique envisage son rôle dans le monde, aussi bien à l’époque qu’aujourd’hui.
J’ai assisté à une réunion qui s’est tenue à l’Ambassade des États-Unis à Londres à la fin des années 80.
Le Congrès américain était sur le point de décider s’il fallait ou non donner davantage d’argent aux Contras dans la campagne qu’ils menaient contre l’État du Nicaragua. J’étais là en tant que membre d’une délégation parlant au nom du Nicaragua, mais le membre le plus important de cette délégation était un certain Père John Metcalf. Le chef de file du camp américain était Raymond Seitz (alors bras droit de l’ambassadeur, lui-même nommé ambassadeur par la suite). Père Metcalf a dit : « Monsieur, j’ai la charge d’une paroisse au nord du Nicaragua. Mes paroissiens ont construit une école, un centre médico-social, un centre culturel. Nous avons vécu en paix. Il y a quelques mois une force de la Contra a attaqué la paroisse. Ils ont tout détruit : l’école, le centre médico-social, le centre culturel. Ils ont violé les infirmières et les institutrices, massacré les médecins, de la manière la plus brutale. Ils se sont comportés comme des sauvages. Je vous en supplie, exigez du gouvernement américain qu’il retire son soutien à cette odieuse activité terroriste. »
Raymond Seitz avait très bonne réputation, celle d’un homme rationnel, responsable et très bien informé. Il était grandement respecté dans les cercles diplomatiques. Il a écouté, marqué une pause, puis parlé avec une certaine gravité. « Père, dit-il, laissez-moi vous dire une chose. En temps de guerre, les innocents souffrent toujours. » Il y eut un silence glacial. Nous l’avons regardé d’un œil fixe. Il n’a pas bronché.
Les innocents, certes, souffrent toujours.
Finalement quelqu’un a dit : « Mais dans le cas qui nous occupe, des « innocents » ont été les victimes d’une atrocité innommable financée par votre gouvernement, une parmi tant d’autres. Si le Congrès accorde davantage d’argent aux Contras, d’autres atrocités de cette espèce seront perpétrées. N’est-ce pas le cas ? Votre gouvernement n’est-il pas par là même coupable de soutenir des actes meurtriers et destructeurs commis sur les citoyens d’un état souverain ? »
Seitz était imperturbable. « Je ne suis pas d’accord que les faits, tels qu’ils nous ont été exposés, appuient ce que vous affirmez là », dit-il.
Alors que nous quittions l’ambassade, un conseiller américain m’a dit qu’il aimait beaucoup mes pièces. Je n’ai pas répondu.
Je dois vous rappeler qu’à l’époque le Président Reagan avait fait la déclaration suivante : « Les Contras sont l’équivalent moral de nos Pères fondateurs. »
Les États-Unis ont pendant plus de quarante ans soutenu la dictature brutale de Somoza au Nicaragua. Le peuple nicaraguayen, sous la conduite des Sandinistes, a renversé ce régime en 1979, une révolution populaire et poignante.
Les Sandinistes n’étaient pas parfaits. Ils avaient leur part d’arrogance et leur philosophie politique comportait un certain nombre d’éléments contradictoires. Mais ils étaient intelligents, rationnels et civilisés. Leur but était d’instaurer une société stable, digne, et pluraliste. La peine de mort a été abolie. Des centaines de milliers de paysans frappés par la misère ont été ramenés d’entre les morts. Plus de 100 000 familles se sont vues attribuer un droit à la terre. Deux mille écoles ont été construites. Une campagne d’alphabétisation tout à fait remarquable a fait tomber le taux d’analphabétisme dans le pays sous la barre des 15%. L’éducation gratuite a été instaurée ainsi que la gratuité des services de santé. La mortalité infantile a diminué d’un tiers. La polio a été éradiquée.
Les États-Unis accusèrent ces franches réussites d’être de la subversion marxiste-léniniste. Aux yeux du gouvernement américain, le Nicaragua donnait là un dangereux exemple. Si on lui permettait d’établir les normes élémentaires de la justice économique et sociale, si on lui permettait d’élever le niveau des soins médicaux et de l’éducation et d’accéder à une unité sociale et une dignité nationale, les pays voisins se poseraient les mêmes questions et apporteraient les mêmes réponses. Il y avait bien sûr à l’époque, au Salvador, une résistance farouche au statu quo.
J’ai parlé tout à l’heure du « tissu de mensonges » qui nous entoure. Le Président Reagan qualifiait couramment le Nicaragua de « donjon totalitaire ». Ce que les médias, et assurément le gouvernement britannique, tenaient généralement pour une observation juste et méritée. Il n’y avait pourtant pas trace d’escadrons de la mort sous le gouvernement sandiniste. Il n’y avait pas trace de tortures. Il n’y avait pas trace de brutalité militaire, systématique ou officielle. Aucun prêtre n’a jamais été assassiné au Nicaragua. Il y avait même trois prêtres dans le gouvernement sandiniste, deux jésuites et un missionnaire de la Société de Maryknoll. Les « donjons totalitaires » se trouvaient en fait tout à côté, au Salvador et au Guatemala. Les États-Unis avaient, en 1954, fait tomber le gouvernement démocratiquement élu du Guatemala et on estime que plus de 200 000 personnes avaient été victimes des dictatures militaires qui s’y étaient succédé.
En 1989, six des plus éminents jésuites du monde ont été violemment abattus à l’Université Centraméricaine de San Salvador par un bataillon du régiment Alcatl entraîné à Fort Benning, Géorgie, USA. L’archevêque Romero, cet homme au courage exemplaire, a été assassiné alors qu’il célébrait la messe. On estime que 75 000 personnes sont mortes. Pourquoi a-t-on tué ces gens-là ? On les a tués parce qu’ils étaient convaincus qu’une vie meilleure était possible et devait advenir. Cette conviction les a immédiatement catalogués comme communistes. Ils sont morts parce qu’ils osaient contester le statu quo, l’horizon infini de pauvreté, de maladies, d’humiliation et d’oppression, le seul droit qu’ils avaient acquis à la naissance.
Les États-Unis ont fini par faire tomber le gouvernement sandiniste. Cela leur prit plusieurs années et ils durent faire preuve d’une ténacité considérable,mais une persécution économique acharnée et 30 000 morts ont fini par ébranler le courage des Nicaraguayens. Ils étaient épuisés et de nouveau misérables. L’économie « casino » s’est réinstallée dans le pays. C’en était fini de la santé gratuite et de l’éducation gratuite. Les affaires ont fait un retour en force. La « Démocratie » l’avait emporté.
Mais cette « politique » ne se limitait en rien à l’Amérique Centrale. Elle était menée partout dans le monde. Elle était sans fin. Et c’est comme si ça n’était jamais arrivé.
Les États-Unis ont soutenu, et dans bien des cas engendré, toutes les dictatures militaires droitières apparues dans le monde à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Je veux parler de l’Indonésie, de la Grèce, de l’Uruguay, du Brésil, du Paraguay, d’Haïti, de la Turquie, des Philippines, du Guatemala, du Salvador, et, bien sûr, du Chili. L’horreur que les États-Unis ont infligée au Chili en 1973 ne pourra jamais être expiée et ne pourra jamais être oubliée.
Des centaines de milliers de morts ont eu lieu dans tous ces pays. Ont-elles eu lieu? Et sont-elles dans tous les cas imputables à la politique étrangère des États-Unis? La réponse est oui, elles ont eu lieu et elles sont imputables à la politique étrangère américaine. Mais vous n’en savez rien.
Ça ne s’est jamais passé. Rien ne s’est jamais passé. Même pendant que cela se passait, ça ne se passait pas. Ça n’avait aucune importance. Ça n’avait aucun intérêt. Les crimes commis par les États-Unis ont été systématiques, constants, violents, impitoyables, mais très peu de gens en ont réellement parlé. Rendons cette justice à l’Amérique : elle s’est livrée, partout dans le monde, à une manipulation tout à fait clinique du pouvoir tout en se faisant passer pour une force qui agissait dans l’intérêt du bien universel. Un cas d’hypnose génial, pour ne pas dire spirituel, et terriblement efficace.
Les États-Unis, je vous le dis, offrent sans aucun doute le plus grand spectacle du moment. Pays brutal, indifférent, méprisant et sans pitié, peut-être bien, mais c’est aussi un pays très malin. À l’image d’un commis voyageur, il œuvre tout seul et l’article qu’il vend le mieux est l’amour de soi. Succès garanti. Écoutez tous les présidents américains à la télévision prononcer les mots « peuple américain », comme dans la phrase : « Je dis au peuple américain qu’il est temps de prier et de défendre les droits du peuple américain et je demande au peuple américain de faire confiance à son Président pour les actions qu’il s’apprête à mener au nom du peuple américain. »
Le stratagème est brillant. Le langage est en fait employé pour tenir la pensée en échec. Les mots « peuple américain » fournissent un coussin franchement voluptueux destiné à vous rassurer. Vous n’avez pas besoin de penser. Vous n’avez qu’à vous allonger sur le coussin. Il se peut que ce coussin étouffe votre intelligence et votre sens critique mais il est très confortable. Ce qui bien sûr ne vaut pas pour les 40 millions de gens qui vivent en dessous du seuil de pauvreté ni aux 2 millions d’hommes et de femmes incarcérés dans le vaste goulag de prisons qui s’étend d’un bout à l’autre des États-Unis.
Les États-Unis ne se préoccupent plus des conflits de faible intensité. Ils ne voient plus l’intérêt qu’il y aurait à faire preuve de réserve, ni même de sournoiserie. Ils jouent cartes sur table, sans distinction. C’est bien simple, ils se fichent éperdument des Nations Unies, du droit international ou des voix dissidentes, dont ils pensent qu’ils n’ont aucun pouvoir ni aucune pertinence. Et puis ils ont leur petit agneau bêlant qui les suit partout au bout d’une laisse, la Grande-Bretagne, pathétique et soumise.
Où est donc passée notre sensibilité morale ? En avons-nous jamais eu une ? Que signifient ces mots ? Renvoient-ils à un terme très rarement employé ces temps-ci – la conscience ? Une conscience qui soit non seulement liée à nos propres actes mais qui soit également liée à la part de responsabilité qui est la nôtre dans les actes d’autrui ? Tout cela est-il mort ? Regardez Guantanamo. 
Des centaines de gens détenus sans chef d’accusation depuis plus de trois ans, sans représentation légale ni procès équitable, théoriquement détenus pour toujours. Cette structure totalement illégitime est maintenue au mépris de la Convention de Genève. Non seulement on la tolère mais c’est à peine si la soi-disant « communauté internationale » en fait le moindre cas. Ce crime scandaleux est commis en ce moment même par un pays qui fait profession d’être « le leader du monde libre ». Est-ce que nous pensons aux locataires de Guantanamo ? Qu’en disent les médias ? Ils se réveillent de temps en temps pour nous pondre un petit article en page six. Ces hommes ont été relégués dans un no man’s land dont ils pourraient fort bien ne jamais revenir. À présent beaucoup d’entre euxfont la grève de la faim, ils sont nourris de force, y compris des résidents britanniques. Pas de raffinements dans ces méthodes d’alimentation forcée. Pas de sédatifs ni d’anesthésiques. Juste un tube qu’on vous enfonce dans le nez et qu’on vous fait descendre dans la gorge. Vous vomissez du sang. C’est de la torture. Qu’en a dit le ministre des Affaires étrangères britannique ? Rien. Qu’en a dit le Premier Ministre britannique ? Rien. Et pourquoi ? Parce que les États-Unis ont déclaré : critiquer notre conduite à Guantanamo constitue un acte hostile. Soit vous êtes avec nous, soit vous êtes contre nous. Résultat, Blair se tait.
L’invasion de l’Irak était un acte de banditisme, un acte de terrorisme d’État patenté, témoignant d’un absolu mépris pour la notion de droit international. Cette invasion était un engagement militaire arbitraire inspiré par une série de mensonges répétés sans fin et une manipulation flagrante des médias et, partant, du public ; une intervention visant à renforcer le contrôle militaire et économique de l’Amérique sur le Moyen-Orient et se faisant passer – en dernier ressort – toutes les autres justifications n’ayant pas réussi à prouver leur bien-fondé – pour une libération. Une red outable affirmation de la force militaire responsable de la mort et de la mutilation de milliers et de milliers d’innocents.
Nous avons apporté au peuple irakien la torture, les bombes à fragmentation, l’uranium appauvri, d’innombrables tueries commises au hasard, la misère, l’humiliation et la mort et nous appelons cela « apporter la liberté et la démocratie au Moyen-Orient ».
Combien de gens vous faut-il tuer avant d’avoir droit au titre de meurtrier de masse et de criminel de guerre ? Cent mille ? Plus qu’assez, serais-je tenté de croire. Il serait donc juste que Bush et Blair soient appelés à comparaître devant la Cour internationale de justice. Mais Bush a été malin. Il n’a pas ratifié la Cour internationale de justice. Donc, si un soldat américain ou, à plus forte raison, un homme politique américain, devait se retrouver au banc des accusés, Bush a prévenu qu’il enverrait les marines. Mais Tony Blair, lui, a ratifié la Cour et peut donc faire l’objet de poursuites.Nous pouvons communiquer son adresse à la Cour si ça l’intéresse. Il habite au 10 Downing Street, Londres.
La mort dans ce contexte devient tout à fait accessoire. Bush et Blair prennent tous deux bien soin de la mettre de côté. Au moins 100 000 Irakiens ont péri sous les bombes et les missiles américains avant que ne commence l’insurrection irakienne. Ces gens-là sont quantité négligeable. Leur mort n’existe pas. Un néant. Ils ne sont même pas recensés comme étant morts. « Nous ne comptons pas les cadavres » a déclaré le général américain Tommy Franks.
Aux premiers jours de l’invasion une photo a été publiée à la une des journaux britanniques ; on y voit Tony Blair embrassant sur la joue un petit garçon irakien. « Un enfant reconnaissant » disait la légende. Quelques jours plus tard on pouvait trouver, en pages intérieures, l’histoire et la photo d’un autre petit garçon de quatre ans qui n’avait plus de bras. Sa famille avait été pulvérisée par un missile. C’était le seul survivant. « Quand est-ce que je retrouverai mes bras ? » demandait-il. L’histoire est passée à la trappe. Eh bien oui, Tony Blair ne le serrait pas contre lui, pas plus qu’il ne serrait dans ses bras le corps d’un autre enfant mutilé, ou le corps d’un cadavre ensanglanté. Le sang, c’est sale. Ça salit votre chemise et votre cravate quand vous parlez avec sincérité devant les caméras de télévision.
Les 2000 morts américains sont embarrassants. On les transporte vers leurs tombes dans le noir. Les funérailles se font discrètement, en lieu sûr. Les mutilés pourrissent dans leurs lits, certains pour le restant de leurs jours. Ainsi les morts et les mutilés pourrissent-ils, dans différentes catégories de tombes.
Voici un extrait de « J’explique certaines choses », un poème de Pablo Neruda :
Et un matin tout était en feu,
et un matin les bûchers
sortaient de la terre
dévorant les êtres vivants,
et dès lors ce fut le feu,
ce fut la poudre,
et ce fut le sang.
Des bandits avec des avions, avec des Maures,
des bandits avec des bagues et des duchesses,
des bandits avec des moines noirs pour bénir
tombaient du ciel pour tuer des enfants,
et à travers les rues le sang des enfants
coulait simplement, comme du sang d’enfants.Chacals que le chacal repousserait,
pierres que le dur chardon mordrait en crachant,
vipères que les vipères détesteraient !Face à vous j’ai vu le sang
de l’Espagne se lever
pour vous noyer dans une seule vague
d’orgueil et de couteaux !Généraux
de trahison :
regardez ma maison morte,
regardez l’Espagne brisée :mais de chaque maison morte surgit un métal ardent
au lieu de fleurs,
mais de chaque brèche d’Espagne
surgit l’Espagne,
mais de chaque enfant mort surgit un fusil avec des yeux,
mais de chaque crime naissent des balles
qui trouveront un jour l’endroit
de votre cœur.Vous allez demander pourquoi sa poésie
ne parle-t-elle pas du rêve, des feuilles,
des grands volcans de son pays natal ?Venez voir le sang dans les rues,
venez voir
le sang dans les rues,
venez voir
le sang dans les rues ! 2
Laissez-moi préciser qu’en citant ce poème de Neruda je ne suis en aucune façon en train de comparer l’Espagne républicaine à l’Irak de Saddam Hussein. Si je cite Neruda c’est parce que je n’ai jamais lu ailleurs dans la poésie contemporaine de description aussi puissante et viscérale d’un bombardement de civils.
J’ai dit tout à l’heure que les États-Unis étaient désormais d’une franchise totale et jouaient cartes sur table. C’est bien le cas. Leur politique officielle déclarée est désormais définie comme une « full spectrum dominance » (une domination totale sur tous les fronts). L’expression n’est pas de moi, elle est d’eux. « Full spectrum dominance », cela veut dire contrôle des terres, des mers, des airs et de l’espace et de toutes les ressources qui vont avec.
Les États-Unis occupent aujourd’hui 702 installations militaires dans 132 pays du monde entier, à l’honorable exception de la Suède, bien sûr. On ne sait pas trop comment ils en sont arrivés là, mais une chose est sûre, c’est qu’ils y sont.
Les États-Unis détiennent 8000 ogives nucléaires actives et opérationnelles. 2000 sont en état d’alerte maximale, prêtes à être lancées avec un délai d’avertissement de 15 minutes. Ils développent de nouveaux systèmes de force nucléaire, connus sous le nom de « bunker busters » (briseurs de blockhaus). Les Britanniques, toujours coopératifs, ont l’intention de remplacer leur missile nucléaire, le Trident. Qui, je me le demande, visent-ils ? Oussama Ben Laden ? Vous ? Moi ? Tartempion ? La Chine ? Paris ? Qui sait ? Ce que nous savons c’est que cette folie infantile – détenir des armes nucléaires et menacer de s’en servir – est au cœur de la philosophie politique américaine actuelle. Nous devons nous rappeler que les États-Unis sont en permanence sur le pied de guerre et ne laissent entrevoir en la matière aucun signe de détente.
Des milliers, sinon des millions, de gens aux États-Unis sont pleins de honte et de colère, visiblement écœurés par les actions de leur gouvernement, mais en l’état actuel des choses, ils ne constituent pas une force politique cohérente – pas encore. Cela dit, l’angoisse, l’incertitude et la peur que nous voyons grandir de jour en jour aux États-Unis ne sont pas près de s’atténuer.
Je sais que le Président Bush emploie déjà pour écrire ses discours de nombreuses personnes extrêmement compétentes, mais j’aimerais me porter volontaire pour le poste. Je propose la courte allocution suivante, qu’il pourrait faire à la télévision et adresser à la nation. Je l’imagine grave, les cheveux soigneusement peignés, sérieux, avenant, sincère, souvent enjôleur, y allant parfois d’un petit sourire forcé, curieusement séduisant, un homme plus à son aise avec les hommes.
« Dieu est bon. Dieu est grand. Dieu est bon. Mon Dieu est bon. Le Dieu de Ben Laden est mauvais. Le sien est un mauvais Dieu. Le Dieu de Saddam était mauvais, sauf que Saddam n’en avait pas. C’était un barbare. Nous ne sommes pas des barbares. Nous ne tranchons pas la tête des gens. Nous croyons à la liberté. Dieu aussi. Je ne suis pas un barbare. Je suis le leader démocratiquement élu d’une démocratie éprise de liberté. Nous sommes une société pleine de compassion. Nous administrons des électrocutions pleines de compassion et des injections létales pleines de compassion. Nous sommes une grande nation. Je ne suis pas un dictateur. Lui, oui. Je ne suis pas un barbare. Lui, oui. Et lui aussi. Ils le sont tous. Moi, je détiens l’autorité morale. Vous voyez ce poing ? C’est ça, mon autorité morale. Tâchez de ne pas l’oublier. »
La vie d’un écrivain est une activité infiniment vulnérable, presque nue. Inutile de pleurer là-dessus. L’écrivain fait un choix, un choix qui lui colle à la peau. Mais il est juste de dire que vous êtes exposé à tous les vents, dont certains sont glacés bien sûr. Vous œuvrez tout seul, isolé de tout. Vous ne trouvez aucun refuge, aucune protection – sauf si vous mentez – auquel cas bien sûr vous avez construit et assuré vous-même votre protection et, on pourrait vous le rétorquer, vous êtes devenu un homme politique.
J’ai parlé de la mort pas mal de fois ce soir.Je vais maintenant vous lire un de mes poèmes, intitulé « Mort ».
Où a-t-on trouvé le cadavre ?
Qui a trouvé le cadavre ?
Le cadavre était-il mort quand on l’a trouvé ?
Comment a-t-on trouvé le cadavre ?Qui était le cadavre ?
Qui était le père ou la fille ou le frère
Ou l’oncle ou la sœur ou la mère ou le fils
Du cadavre abandonné ?Le corps était-il mort quand on l’a abandonné ?
Le corps était-il abandonné ?
Par qui avait-il été abandonné ?Le cadavre était-il nu ou en costume de voyage ?
Qu’est-ce qui a fait que ce cadavre, vous l’avez déclaré mort ?
Le cadavre, vous l’avez déclaré mort ?
Vous le connaissiez bien, le cadavre ?
Comment saviez-vous que le cadavre était mort ?Avez-vous lavé le cadavre
Avez-vous fermé ses deux yeux
Avez-vous enterré le corps
L’avez-vous laissé à l’abandon
Avez-vous embrassé le cadavre
Quand nous nous regardons dans un miroir nous pensons que l’image qui nous fait face est fidèle. Mais bougez d’un millimètre et l’image change. Nous sommes en fait en train de regarder une gamme infinie de reflets. Mais un écrivain doit parfois fracasser le miroir – car c’est de l’autre côté de ce miroir que la vérité nous fixe des yeux.
Je crois que malgré les énormes obstacles qui existent, être intellectuellement résolus, avec une détermination farouche, stoïque et inébranlable, à définir, en tant que citoyens, la réelle vérité de nos vies et de nos sociétés est une obligation cruciale qui nous incombe à tous. Elle est même impérative.
Si une telle détermination ne s’incarne pas dans notre vision politique, nous n’avons aucun espoir de restaurer ce que nous sommes si près de perdre – notre dignité d’homme."
1. Harold Pinter : Le Retour. Traduction Éric Kahane. Gallimard, 1969.
2. Pablo Neruda : « J'explique certaines choses », dans Résidence sur la terre, III. Traduction Guy Suarès. Gallimard, 1972.
Traduction Séverine Magois
© LA FONDATION NOBEL 2005
12 décembre 2006
Petit intermède en claquettes
Le film Stormy Weather sortit en 1943 et fut le plus grand succès de son réalisateur Andrew L. Stone.
On y trouve Cab Calloway et son groupe (dont Fats Waller au piano), accompagnant des danseurs d'exception comme Bill Robinson, Lena Horne et les Nicholas Brothers.
Ce film contient dans son dernier quart d'heure une des plus fabuleuses séquences de claquettes jamais filmées (selon les dires même de Fred Astaire, qui n'en faisait pas partie)...
Mesdames et messieurs, je vous donc demande d'ouvrir grand vos mirettes et de réserver un accueil triomphal à Cab Calloway et aux Nicholas Brothers !!!