30 novembre 2006
A faire froid dans le dos
Aujourd'hui, comme ces derniers jours, pas le temps d'un long discours : voici donc juste une petite phrase de Gustave Flaubert pour égayer votre journée (extraite d'une lettre écrite en 1859)...
"Quand une fois on a baisé un cadavre au front, il vous en reste toujours... un arrière-goût de néant que rien n'efface."
Hans Holbein le Jeune, Le Christ Mort, 1521.
La prochaine fois, un message moins sinistre, promis !
27 novembre 2006
The Innocent
Le Gentil Garçon, The Innocent, 2006.
D'autres oeuvres de cet artiste sur www.legentilgarcon.com
25 novembre 2006
Indiscrétions
Johannes Vermeer, La lettre d'amour, 1667-68.
Félix Vallotton, Femme faisant lire à une petite fille, 1900.
Edward Hopper, Hotel Room, 1931.
Trois artistes passent la tête par la porte, ou derrière le rideau, et scrutent discrètement les infimes évènements qui se trament dans le quotidien.
Ou bien l'absence d'évènement, l'attente, l'ennui...
Edward Hopper, Room in Brooklyn, 1932.
Edward Hopper, Morning Sun, 1952.
Edward Hopper, City Sunlight, 1954.
A chaque fois, les titres de Hopper élargissent le champ de l'image intimiste, nous renvoient à ce qu'on ne voit pas, les lumières de la ville ou du soleil au matin, qui illuminent le tableau par la fenêtre, brillant peut-être dans les yeux de ces femmes seules, de désir ou de dégoût. Ces titres nous éclairent sur l'activité grouillant en hors-champ, nous plongeant par contraste dans la vacuité insondable des âmes seules.
De toute façon chez Hopper, même quand les personnages sont plusieurs dans un tableau, ils sont toujours seuls.
Edward Hopper, Hotel by Railroad, 1952.
Edward Hopper, Hotel Lobby, 1943.
Edmard Hopper, Room in New York, 1932.
Hopper capte des instantés en peinture, des moments de vérité désabusés, une vision mortifère de la vie moderne et du confort bourgeois. Une vie qui a perdu toute signification. Les êtres sont figés dans un vide béant. Ils n'ont aucun destin.
Deux de ses influences majeures furent à n'en pas douter Vermeer et Vallotton.
Félix Vallotton, Intérieur avec une femme en rouge vue de derrière, 1903.
Félix Vallotton, Intérieur, Chambre rouge avec femme et enfant, 1899.
Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898.
Félix Vallotton, Le mensonge, 1898.
Vallotton vole des fragments d'intimité avec un regard acerbe sur l'hypocrisie humaine et, déjà avant Hopper, une vision désabusée de la vie bourgeoise moderne. Voyez le terrible titre du tableau ci-dessus.
Dans sa peinture, les gens comblent le vide de leur existence par des loisirs dérisoires, comme le théatre, le shopping (avant même que le terme n'existe !) ou les jeux de cartes, quand chez Hopper ils s'absorbent dans des lectures.
Félix Vallotton, Les Passants, 1895.
Félix Vallotton, Troisième Galerie au Châtelet, 1894.
Félix Vallotton, Solitaire, 1912.
Les couleurs chatoyantes cachent difficilement une amertume et un malaise toujours présent. Le choix du point de vue, les décalages, laissent une grande part au vide (que Hopper utilisera lui aussi beaucoup) et créent un léger déséquilibre, participant à créer ce malaise.
Félix Vallotton, La loge de théatre, le monsieur et la dame, 1909.
En fait, une violence sourde émane de ces peintures, alors que le sujet semble toujours très banal et quotidien. Les personnages essaient de faire bonne figure, mais un mal-être surgit sournoisement d'eux, en filigrane. Mensonges, enjeux de pouvoir et mesquineries sont le lot des figures de Vallotton, qui trouvent par là des moyens d'échapper à l'ennui.
Et le peintre, lui, fait comme s'il se contentait de surprendre ce petit monde à la dérobée.
Félix Vallotton, Chaste Suzanne, 1912.
En totale indiscrétion...
Félix Vallotton, Femme endormie, 1899.
Edward Hopper, Summer Interior, 1909.
Ah ! Ah ! J'ai failli vous avoir : vous avez presque cru que ce dernier tableau était un Vallotton...
Quel rapport, me direz-vous, entretiennent ces toiles pessimistes avec les toiles lumineuses de Vermeer ?
Johannes Vermeer, Fille interrompue dans sa musique, 1660-61.
Ce sentiment d'indiscrétion, précisément. Vermeer déjà, bien avant Vallotton et Hopper, fait semblant de jeter un oeil intrusif dans l'intimité banale d'autrui.
Rien de spectaculaire ou de scabreux dans ce voyeurisme pudique : simplement prendre les êtres à un moment de leur vie quotidienne, et suspendre ce temps...
Johannes Vermeer, Femme assoupie à table, 1657.
(On retrouve le thème du sommeil vu chez Vallotton, moment d'intimité par excellence)
Johannes Vermeer, Femme en bleu lisant une lettre, 1663-64.
(on retrouve le thème de la lecture vu chez Hopper, autre moment d'intimité privilégié)
Johannes Vermeer, Une dame buvant et un gentilhomme, 1658.
Le contexte culturel et socio-politique n'est évidemment pas le même entre le hollandais du XVIIème siècle et les deux autres appartenant à la période charnière de la fin du XIXème et de la première moitié du XXème siècle, ce qui explique que l'esprit de leurs oeuvres diverge considérablement. Le premier appartient à une fervente culture protestante dans un pays à l'apogée de son rayonnement, tandis que les deux autres voient s'accélérer l'ère industrielle, scientifique, matérialiste et individualiste qui aboutit au monde occidental d'aujourd'hui.
L'espace pictural de Vermeer est beaucoup plus doux et la distance qu'il met entre le spectateur et les personnages est différente. Ironique chez Vallotton, dubitative chez Hopper, elle est plus démonstrative chez Vermeer : après la fenêtre ouverte sur le monde, conception de la peinture héritée de la Renaissance, le peintre hollandais propose l'ouverture du rideau. Il dévoile ainsi un monde d'intérieur, laissant les fenêtres sur les côtés, ouvertes sur des possibles dont il ne s'occupe pas, leur laissant le seul rôle - mais quel rôle ! - de diffuser la lumière.
Johannes Vermeer, Dame écrivant une lettre avec sa servante, 1670.
Johannes Vermeer, Fille lisant une lettre devant la fenêtre ouverte, 1657.
Ce dévoilement n'est cependant pas un appel à venir dans la scène. C'est plutôt une faveur que nous fait le peintre, comme s'il nous demandait en même temps de ne pas faire de bruit pour ne pas déranger les personnages. Les figures sont inaccessibles pour le spectateur, souvent disposées derrière une table ou au fond d'une pièce. Une distance sacrée qu'il est prié de respecter.
Johannes Vermeer, Le concert, 1665-66.
Par ailleurs le point de vue se situe toujours légèrement en contre-plongée : ainsi le spectateur ne domine jamais la scène, si modeste soit-elle et si important soit-il. Ce point de vue entretient une relation d'empathie avec les personnages.
On ne saura jamais ce que ces femmes lisent ou écrivent, ni ce que pensent ces airs songeurs, mais ces figures sont là, humbles et mystérieuses.
Johannes Vermeer, Dame avec sa servante tenant une lettre, 1667.
Baignés dans cette lumière absorbante non dénuée de présence divine, les personnages de Vermeer ne ressentent pas le vide existentiel des figures de Vallotton ou de Hopper. Ils ne s'ennuient pas. Leur silence est religieux et non glacial comme la mort : chez Vermeer la lumière est vivante alors qu'elle est mortifère chez Hopper.
Johannes Vermeer, Une dame au virginal avec un gentilhomme, 1662-65.
La distance de Vermeer, contrairement à celle de Vallotton, grinçante, est donc aussi celle du respect. On ne veut déranger personne.
Je rapprocherais enfin ces peintures de l'intime avec le cinéma du japonais Yasujiro Ozu.
Le point de vue, chez Ozu, est le même que Vermeer, en légère contre-plongée, mettant le spectateur au niveau de ses personnages, qui sont souvent traditionnellement assis en tailleur.
Extrait de Fleurs d'Equinoxe, 1958.
Ozu est d'ailleurs célèbre pour les pieds particulièrement bas de sa caméra. Le voici dans sa position dite "du tatami" ou "la position de l'oeil du chien" :
Ozu tient donc ses personnages dans la même distance de respect, avec le même point de vue empathique que Vermeer. Egalement, il se concentre sur des intérieurs, toujours à peu près les mêmes, et sur du quotidien, toujours à peu près le même. Il capte avec une immense pudeur toute japonaise les dimensions les plus intimes de l'être humain.
Extrait de Voyage à Tokyo, 1953.
Par ce biais intimiste Ozu scrute le tiraillement de la société japonaise entre le mode de vie traditionnel et la vie à l'occidentale. Conflit des générations, sans violence visible, mais la déchirure est bien là. Alors, comme les êtres esseulés de Hopper, on retrouve chez Ozu des figures désorientées découvrant l'individualisme moderne, et se retrouvant seules, faisant l'expérience du vide.
En tout cas, s'ils sont malheureux, les personnages de Ozu le sont toujours avec le sourire !
A moins que par quelque indiscrétion...
Extrait du Goût du saké, 1963.
24 novembre 2006
Esthétique de Tchouang Tseu
Voici un splendide texte de Tchouang Tseu, traduit par Jean-François Billeter.
J'ai choisi de l'illustrer totalement arbitrairement et intuitivement avec quelques images que j'aime bien...
"Pei-men Tch’eng interrogeait l’Empereur Jaune :
« Vous entendant jouer la musique de Sien-tch’e au milieu de la nature sauvage, lui dit-il, la première fois je fus saisi d’effroi, la deuxième je me sentis défait, enfin je fus égaré, désemparé, incapable de me ressaisir. »
L'Empereur Jaune
« C’est ce que tu devais ressentir, répondit l’Empereur Jaune. Car, bien que jouant de manière toute humaine, j’ai tout de suite réglé mon jeu sur l’action du Ciel ; j’ai tout de suite puisé dans l’énergie pure. Sous mes doigts, les saisons alternaient, les êtres naissaient et mouraient, l’épanouissement entraînait le déclin et le déclin l’épanouissement, le déploiement des formes amenait leur destruction et cette destruction leur redéploiement. J’alternais les timbres purs et impurs ; les sons coulaient, s’étendaient ; je réveillais les animaux hibernants comme le font le tonnerre et la foudre au printemps. J’achevais sans conclure, j’ouvrais sans ouverture, ma musique mourait et renaissait, tombait et reprenait son essor, constante seulement dans ses infinies métamorphoses et constamment imprévisible. Tu ne pouvais qu’être saisi d’effroi.
Jackson Pollock, Number 8.
J’ai ensuite joué de l’équilibre du yin et du yang, de la splendeur combinée du soleil et de la lune. Mêlant les longues et les brèves, les douces et les fortes, j’ai unifié les métamorphoses, mais sans jamais me lier. S’il y avait vallée, je remplissais la vallée ; s’il y avait ravin, je m’insinuais dans le ravin. Je ne laissais intervenir ni mes sens, ni mon esprit et me coulais ainsi dans les choses. Sous le charme de mes mélodies et de mes rythmes, les esprits se terraient dans l’obscurité et les astres suivaient leur cours au plus juste. Je m’arrêtais aux limites du fini, mais ma musique déroulait à l’infini ses effets. C’est en vain que tu cherchais à comprendre, que tu cherchais à voir, que tu cherchais à suivre. Tu étais là, confondu, sur une voie qui ne menait nulle part. Tu avais l’esprit limité par ce que tu cherchais à comprendre, la vue bornée par ce que tu cherchais à voir et tes efforts n’allaient pas au-delà de ce que tu poursuivais toi-même, de sorte que tu n’avais aucune chance de me rejoindre. Ton corps a cependant commencé à se dissoudre et tu t’es mis à épouser le mouvement. C’est pour cela que tu t’es senti défait.
Andy Goldsworthy, Snow Circles.
Puis j’ai aboli toute inertie, j’ai laissé aller les rythmes. Il y eut comme un surgissement primitif, une polyphonie sans forme, un déploiement continu sortant d’une obscurité silencieuse. Cela se mouvait dans l’illimité tout en se maintenant dans un abîme ombreux. On eût dit la mort, on eût dit la vie. Cela semblait devenir fruit, puis finir en fleur – allant, coulant, s’épandant, se déplaçant en dehors de toute norme. Les esprits communs reprochent au Sage ce jeu qui les déroute. Car le Sage entre dans les mouvements de la nature et leur obéit tout entier. Il ne laisse pas son esprit s’échapper, ni ses sens s’égarer. Il ne dit pas un mot mais, dans son for intérieur, il exulte.
Tu as voulu m’écouter, mais ma musique ne t’a offert aucune prise et tu ne pouvais donc que te sentir perdu.
Par la musique, j’ai commencé par te jeter dans l’effroi, et tu t’es cru la victime de quelque maléfice. J’ai relâché mon jeu, et tu as commencé à perdre pied. J’ai joué l’égarement et tu as sombré dans l’abêtissement. Par cet abêtissement, tu as rejoint la Grande activité. C’est en se laissant porter qu’on entre dans la Grande activité. »
Mark Rothko, Number 8.
A lire : Jean-Francois Billeter, Leçons sur Tchouang Tseu, éditions Alias, Paris, 2002.
21 novembre 2006
2001 l'Odyssée du Rond
Tiens ! J'ai été frappé par la récurrence des formes rondes dans le film de Stanley Kubrick 2001 l'Odyssée de l'Espace (1968).
Précision : il vaut mieux avoir déjà vu ce film avant de lire ce billet.
Contemplons-en quelques extraits :
Forcément, un film qui se déroule dans l'espace ! Qu'y a-t-il à part du vide et des sphères ?
Des vaisseaux spatiaux, peut-être, comme cette gigantesque roue sur fond de Beau Danube Bleu, valse à trois temps qui fait tournoyer les danseurs......
... ou comme cette boule qui se pose sur la lune :
J'ai déjà un peu parlé ici du rond comme forme pure et idéale, et je l'ai également brièvement évoqué à l'occasion de l'exposition du groupe Zéro. Dans ce film, le rond semble être la forme primordiale qui se décline indéfiniment en symphonie visuelle, d'écho en écho...
Le vaisseau en forme de roue n'est pas sans évoquer la Roue du Temps hindouiste, quoique débarassée de ses symboliques religieuses. Elle semble se mouvoir dans le vide avec une sereine et souveraine lenteur, implacable, inexorable, silencieuse.
La forme ronde n'a ni début ni fin, l'oeil glisse sur elle, et les mouvements circulaires du vaisseau sur lui-même et autour de la Terre jouent des cycles sans fin, à l'instar des planètes elles-mêmes. Imperturbable et immuable, le mouvement circulaire confère à ce vaisseau une présence puissante et inaltérable, que même une navette voulant entrer en son sein ne saurait modifier.
Ce vaisseau-monde comme support de méditation contemplative évoque également le Mandala de Kalachakra tibétain, autre variation sur le rond comme espace de projection mentale, et comme condensation d'une vision cosmique.
2001, l'Odyssée de l'espace n'est-il pas tout entier une méditation sur l'homme et sur l'existence ?
"Vanitas vanitatum, et omnia vanitas", "vanité des vanité, et tout est vanité" peut-on lire au début de l'Ecclésiaste, citation de référence pour le genre pictural de la Vanité à la Renaissance.
La trajectoire qu'emprunte 2001, l'Odyssée de l'Espace s'inscrit en effet dans cette tradition picturale qui médite sur le caractère dérisoire de toutes les prétentions humaines.
Voici un exemple de Vanité, une toile de Jacques de Gheyn peinte en 1603 :
A première vue, pas de rapport immédiat avec le film qui nous occupe. Pourtant, 2001 s'ouvre sur les origines de l'homme et l'une des premières images qui nous présente un de nos ancêtres est celle-ci :
Curieux, ce rocher mis en lumière, comme s'il était en creux et par mimétisme le sujet obsédant non seulement de ce plan, mais aussi du film : un crâne humain...
L'association de cette forme à un crâne humain fonctionne de la même manière que l'étrange oeuf-arbre dans ce tableau de Hieronymus Bosch, l'Enfer, volet gauche du Jardin des délices, peint en 1504 :
Nous nous éloignons cependant de nos formes rondes de départ.
Refermons donc les volets du Jardin des délices...
Il s'agit ni plus ni moins d'une vision de la Création du Monde par Dieu (seul être situé en dehors de la sphère). Le monde est ici condensé dans cette gigantesque bulle : il y a la voûte céleste, la terre entourée des mers, et la profondeur souterraine. Au delà, rien sinon le mystère de Dieu.
L'espace infini trouve une représentation finie dans la sphère, objet paradoxalement sans fin et qui donne à voir des limites à l'infini. Cette concentration du monde dans une forme ronde ou sphérique n'est pas sans rapport avec la bulle qu'on peut voir dans la Vanité de Jacques de Gheyn :
La bulle fait en effet partie des symboles fréquemment utilisés dans la représentation des Vanités : elle condense dans son reflet et en la déformant la totalité de l'espace que nous ne pouvons voir avec nos propres yeux. Ce reflet suggère un impossible désir de sortir des carcans de notre vision restrictive du monde, pour avoir un point de vue omniscient, le point de vue de Dieu. C'est bien sûr un moyen de signifier le désir de s'arracher à notre condition humaine.
N'oublions pas enfin la dimension de la bulle liée à l'éphèmère : si nous voulons la toucher, la bulle éclate et disparaît. Comme Icare qui se brûle les ailes en voulant s'approcher du soleil, comme la Tour de Babel qui s'effondre en s'approchant de trop près du mystère divin, ou comme la catastrophe qui survient quand l'homme a poussé trop loin son intelligence dans 2001...
Cette bulle de Vanité, dans le film, c'est l'ordinateur HAL 9000, dont voici l'oeil :
Hal n'a pas vraiment de visage, c'est un pur esprit. Sa conscience individuelle est seulement matérialisée par cette demi-sphère lumineuse, qui renvoie par analogie à l'oeil humain, comme celui de Dave :
L'oeil de Hal évoque donc une bulle de Vanité par sa rondeur et son reflet déformant. Il réalise ainsi le fantasme humain du point de vue omniscient sur le monde : dans l'espace clos et flottant du vaisseau spatial, Hal est partout. Il voit tout.
Si ce vaisseau est à considérer comme une vision en raccourci de la planète Terre, Hal en est le Dieu omniscient, tout puissant et immanent. Hal n'a pas de matérialité, il est pensée pure, et en même temps son corps EST le vaisseau tout entier.
L'intelligence supérieure extra-terrestre que cherchent ainsi à rencontrer Dave et son équipage n'est pas ailleurs que le vaisseau-monde même dans lequel ils sont embarqués, et dont la conscience nous est manifestée par cet oeil rond et obsédant. Et cette intelligence-là, c'est le point ultime du génie humain, capable de créer une tel être omnipotent.
Au bout du frénétique désir humain de se hisser au-delà de sa condition, c'est-à-dire de se prendre pour Dieu si on veut en revenir à Icare et à Babel, le désastre arrive fatalement : la créature trop réussie prend alors son autonomie vis-à-vis de son créateur.
Thème classique et fondamental, du mythe de Prométhée à celui de Frankenstein, à ceci près qu'ici la créature n'est pas faite à l'image de son créateur.
Quoique... les facultés émotionnelles de Hal (il est orgueilleux, jaloux et paranoïaque, comme les hommes... et les dieux grecs), sa capacité de jugement, moral ou esthétique comme on le voit dans l'image ci-dessus (il est capable de juger de la ressemblance d'un dessin et même de la progression du niveau de dessin de Dave !), son assimilation des codes sociaux humains (comme l'anniversaire qu'il souhaite à Franck), sa volonté de puissance, et même sa volonté de s'arracher à sa condition, posent en creux la question de l'homme.
Qu'est-ce que ne peut pas être une machine ?
Qu'est-ce que l'homme ?
Question qui clôt le film de manière sublime, et toujours ronde ! :
13 novembre 2006
Révélation picassienne
« Dans l’art, le peuple ne cherche plus consolation et exaltation, mais les raffinés, les riches, les oisifs, les distillateurs de quintessence cherchent le nouveau, l’étrange, l’original, l’extravagant, le scandaleux. Et moi-même, depuis le cubisme, et au-delà, j’ai contenté ces maîtres et ces critiques avec toutes les bizarreries changeantes qui me sont passées en tête. Et moins ils comprenaient, plus ils m’admiraient. À force de m’amuser à ces jeux, à toutes ces fariboles, à tous ces casse-tête, rébus et arabesques, je suis devenu célèbre et très rapidement. Et la célébrité signifie pour un peintre: vente, gains, fortune, richesse. Et aujourd’hui, comme vous savez, je suis célèbre, je suis riche. Mais quand je suis seul avec moi-même, je n’ai pas le courage de me considérer comme un artiste dans le sens grand et antique du mot. Ce furent de grands peintres que Giotto, le Titien, Rembrandt ou Goya. Je suis seulement un amuseur public qui a compris son temps et épuisé le mieux qu’il a pu l’imbécillité, la vanité, la cupidité de ses contemporains... C'est une triste confession que celle-ci, plus douloureuse qu'il n'y paraît, mais elle a le mérite d'être sincère.»
Pablo Picasso à son ami Giovanni Papini, 1952